Выполняется запрос

Как снять фильм? Подготовительный период и съемки создания фильма по Д. Паркинсону

Автор:
Гуменная Мария Дмитриевна

«Любой кинофильм, будь то дорогостоящий «блокбастер» или скромная игровая лента независимой кинокомпании, начинается с идеи, или замысла, картины. В его основе может лежать как оригинальный сюжет, так и уже существующая книга, пьеса или телесериал. Их называют первоисточниками.

Человек, отвечающий за подбор специалистов, финансирование работ и их техническое обеспечение, называется продюсером. Если замысел ему понравится, он предложит сценаристу или кинодраматургу, который будет писать сценарий картины, представить ему его краткую версию (синопсис). Эта версия должна содержать ключевые моменты сюжета и описание главных персонажей, а также наметки наиболее важных сцен.

Продюсер

Продюсер обязан следить за всеми этапами кинопроизводства, но основная нагрузка ложится на него, как правило, на начальной и заключительной стадиях процесса. После того как он определил тему будущего фильма и отобрал людей, которые будут над ним работать, его главная задача состоит в том, чтобы обеспечить выполнение графика работ в рамках установленного бюджета. Лучшие продюсеры имеют нюх на перспективный сюжет и деловую хватку при реализации проекта. Они также должны уметь ладить с творческими людьми, ибо режиссеры и актеры часто бывают излишне темпераментны и неуживчивы.

Хоуард Казанджяи, поставивший научно-фантастический боевик «Возвращение джи-дай», утверждает, что работа продюсера — это сочетание искусства с арифметикой. Впрочем, большинство продюсеров озабочены созданием скорее популярного кассового фильма, чем выдающихся произведений искусства.

Поскольку у продюсеров так много забот, им помогают специально отобранные команды. Исполнительный продюсер помогает раздобыть средства на постановку картины. В этой роли зачастую выступают режиссеры с безупречной кассовой репутацией, вроде Стивена Спилберга.

Помощник продюсера, как правило, держит под контролем график съемок на киностудии или на натуре. Им помогает директор картины, информирующий продюсера о ходе работ над фильмом.

Кинодраматург

Кинодраматург привлекается к работе над картиной на самом раннем этапе. Некоторые сценаристы сами разрабатывают замысел фильма и предлагают его продюсеру, других нанимают для того, чтобы они написали киносценарий по уже имеющемуся первоисточнику. Иногда продюсер просит сценариста дать ему примерный сценарий, где диалоги и сюжетные детали освещены более подробно, чем в краткой версии. В рукописи с левой стороны страницы делаются пометки относительно зрительных образов или сюжетных ходов, а с правой — относительно диалогов, музыки и звукового сопровождения. Продюсер использует примерный сценарий для выбивания денег под свой проект.

Как только продюсер находит деньги, сценарист начинает разрабатывать сюжет. Если речь идет, допустим, о «костюмной» драме, он изучает нравы и обычаи соответствующей исторической эпохи, выясняет, как люди разговаривали и вели себя в то время. Если действие картины происходит в наши дни, он посещает места, где оно разворачивается, и подыскивает подходящую натуру.

Главное для сценариста — сделать сюжет достаточно увлекательным. Кроме того, он придумывает диалоги, которые будут произносить актеры. Диалоги не только должны звучать как нормальная живая речь — они должны также отражать мысли и чувства персонажей. Некоторые режиссеры пишут собственные сценарии, другие работают со сценаристами в творческом сотрудничестве.

«Пакет» фильма

Затем продюсер отсылает краткую версию или примерный сценарий режиссеру (см.ниже). При подборе режиссера продюсер задается несколькими важными вопросами: есть ли у данного режиссера удачный опыт постановки картин этого жанра? Имели ли его фильмы в последнее время кассовый успех? Можно ли рассчитывать на то, что он уложится в график работ и не выйдет за рамки бюджета?

Как только продюсер нанимает режиссера, они вместе начинают подбирать исполнителей на ведущие роли. Достаточно ли у них средств, чтобы пригласить звезду первой величины? Если довольствоваться менее известным актером, не уменьшит ли это шансы картины на кассовый успех? Поладят ли между собой режиссер и актеры? Будут ли они свободны в тот период, на который запланированы съемки?

Режиссер может принадлежать к какому-либо творческому союзу, который, возможно, предложит на главные роли актеров, чьи интересы он представляет. Замысел картины, режиссер и исполнители в своей совокупности образуют так называемый «пакет» фильма. Когда ситуация с этим «пакетом» проясняется, продюсер начинает работать над деловой стороной проекта, призванной обеспечить его финансами, то есть бюджетом. Распределение ролей происходит несколько позднее (см.ниже).

Формирование бюджета

Кинобизнес занятие крайне рискованное. Крупная киностудия может ежегодно запускать в работу по сотне сценариев, однако до предпроизводственной стадии доберутся не более десяти. Из тех, по которым в конечном итоге снимут фильмы, лишь три окупятся, то есть компенсируют затраты на свое производство. Ну а кассовый успех будет сопутствовать только одному. Не может быть никакой гарантии успеха даже при наличии громких актерских и режиссерских имен. Так что раздобыть деньги на картину весьма не просто.

В процессе создания фильма продюсеров ожидают самые разнообразные расходы. Их примерные масштабы должны быть определены при составлении предварительного бюджета. После этого продюсер обращается в одну из крупных кинопрокатных компаний за частью требуемой суммы.

Кинопрокатчики играют ключевую роль во всем жизненном цикле картины. Главная их задача состоит в том, чтобы убедить владельцев кинотеатров показать фильм у себя, однако судьба картины зависит от них уже на стадии составления бюджета. Первым делом они должны прикинуть, насколько велики ее шансы на кассовый успех. Если картина покажется им достаточно перспективной, они предоставят продюсеру стартовую сумму (аванс), которая покроет значительную часть общих бюджетных расходов. Взамен кинопрокатчик получает определенную долю, или процент, от кассовых сборов фильма.

Для того чтобы собрать побольше денег, продюсеры стремятся запродать свои картины и зарубежным кинопрокатчикам, а также видео- и телекомпаниям. Заручившись поддержкой кинопроката на родине и за рубежом, продюсер попытается занять недостающую сумму в банке или крупной деловой корпорации. Возврат займа должен быть осуществлен опять-таки за счет кассовых сборов.

Уладив дело с бюджетом, продюсер и режиссер совместными усилиями продвигают проект на следующий, предпроизводственный этап. Эта стадия, как правило, состоит из следующих мероприятий: распределение ролей, составление графика съемок, выверка деталей, разработка декораций, костюмов и грима.

Распределение ролей

Крайне важно подобрать на ведущие роли популярных исполнителей, ибо громкие имена на афише, как правило, и побуждают как спонсоров, так и зрителей тратить деньги на картину. Однако не менее важно правильно расставить актеров, учитывая их амплуа. К примеру, Робин Уильямс вряд ли будет хорошо смотреться в роли супермена, расчитанной на Арнольда Шварценеггера. Иногда, если режиссер сомневается в каком-либо актере, он устраивает ему кинопробы, то есть заставляет этого актера сыграть ту или иную сцену перед камерой, чтобы стало ясно, как он будет выглядеть на экране.

Столь же важны второстепенные и эпизодические персонажи. На эти роли актеров подбирает, как правило, ассистент режиссера. Он же нанимает каскадеров для выполнения трюков (см. с. 138) и дублеров, внешне похожих на того или иного актера. Они подменяют звезд при установке света для каждого съемочного кадра. Необходимо набрать и статистов для массовых сцен. Обычно статистов набирают агентства, находящиеся там, где проходят съемки. Статистом может стать каждый желающий. А вы не захотите заглянуть в ближайшее агентство?

Составление графика съемок

Эпизоды картины снимаются совсем не в том порядке, в котором они появляются на экране. Все действие, происходящее в одном месте, фиксируется на пленке одним куском, даже исли в готовой картине оно будет разбросано по разным фрагментам. Это делается для того, чтобы снизить расходы. Простои в ходе съемок могут обойтись весьма дорого.

К примеру, съемочная группа, работающая в пустыне, может сутками дожидаться мундиров Иностранного легиона, по ошибке доставленных в другое место. Поэтому до начала съемок режиссерский сценарий разбивается на отдельные фрагменты. Если продюсер считает, что фильм съедает слишком много средств, съемки могут быть отложены и поиск денег возобновлен.

Жизненная стратегия Чарльза Спенсера Чаплина фото
Жизненная стратегия Чарльза Спенсера Чаплина
Денисов Максим Васильевич

Биографий Чарльза Чаплина множество. Только на русском языке их около двух десятков. Концентрат из них уважаемый Читатель найдет в этой небольшой книге.

Но главное, попытку ответить на вопросы – что именно сделало лондонского мальчика Чарли великим Чаплином? И что помешало ему стать еще более великим? Секреты успеха немого кино и неочевидные ошибки – для современного интеллектуала.

Бонус: В книге Вы найдете «Задачник по жизненным стратегиям». Книга легла в основу концентрированного фильма «Жизненные стратегии Чарли Чаплина: 20 советов для ХХI века».

После согласования режиссерского сценария помощник продюсера составляет так называемый съемочный график, в котором указано, где должен находиться каждый участник съемок в тот или иной момент работы над картиной. Актеры и члены съемочной группы также получают собственные индивидуальные графики. Кроме того, помощник продюсера составляет список всего необходимого для каждой конкретной сцены (от занятых исполнителей до нужного оборудования), чтобы обеспечить как можно более гладкое течение съемочного процесса.

Выверка деталей

Большие усилия прилагаются для того, чтобы с максимальной достоверностью воспроизвести в картине каждую бытовую деталь. Художник-декоратор, художники по костюмам и гриму тратят массу времени на изучение атмосферы фильма, перед тем как засесть за работу. По книгам, фотографиям, рисункам, газетным подшивкам и старым фильмам они уточняют, как выглядели дома и обстановка той или иной эпохи, какой была одежда, что ели и пили прообразы героев. Каждая деталь должна быть выверена — от планировки королевского дворца до фасона обуви, распространенного в 1820 году, или внешнего вида упаковки для кукурузных хлопьев в 1961 году.

Многие актеры также любят изучать характеры героев, которые им предстоит воплотить на экране. Они консультируются с врачами, учеными, музыкантами, чтобы специалисты помогли им войти в образ. К примеру, в фильме «Трудный путь» (1991) Майкл Дж.Фокс играет кинозвезду, отправляющуюся на дежурство с полицейским (Джеймс Вудс), чтобы подготовиться к своей роли в криминальном фильме.

Нужно позаботиться и о том, чтобы архитектурные памятники, улицы, здания и интерьеры комнат на съемках в точности соответствовали времени действия или тональности картины. Ассистенты отыскивают такую натуру, которая добавила бы действию фильма драматичности либо реализма. Однако снимать на местности далеко не всегда возможно или целесообразно. Иногда сложно получить разрешение на съемку в данном месте или это стоит слишком дорого. В этих случаях художник-декоратор оформляет съемочную площадку так, что зритель не отличит ее от подлинного места действия.

Декорации

Художника-декоратора, или художника-постановщика, часто называют архитектором фильма. Он работает в тесном контакте с режиссером, производит раскадровку эпизодов картины и делает серию рисунков, разбивающих каждую сцену на крупные, средние и общие планы. Кроме того, раскадровка помогает художнику прикинуть размеры и формы декораций, характер оформления съемочной площадки и подобрать предметы (или реквизит) для той или иной сцены.

После того как художник-постановщик завершит проектирование декораций, за работу берется команда плотников, штукатуров, маляров и электриков. Поскольку декорации обращены к камере лишь одной стороной, они изготовляются из плоских деталей, которые подпирают леса, скрытые от глаз зрителя.

Во времена «золотого века» Голливуда крупные киностудии располагали собственными запасами декораций. Во многих случаях позади студийных построек оставляли обширное пространство под площадку для натурных съемок. На ней воздвигались сборные декорации, допустим улицы американского города, европейской площади или средневекового замка, которые стояли там постоянно на случай, если они понадобятся. Некоторые киностудии строили для своих вестернов в безлюдной местности даже целые поселки или ранчо. В наши дни большинство декораций используются в лучшем случае для двух фильмов. Правда, из-за дороговизны крупногабаритных декораций и натурных съемок были изобретены спецэффекты, которые позволяют показать то или иное место, не покидая съемочного павильона.

Костюмы и грим

Одежда многое говорит о человеке, который ее носит, поэтому в любой картине костюмы играют весьма важную роль. Прежде голливудские киностудии имели собственные костюмерные и гардеробные цеха, доверху набитые платьями, мундирами, шляпами, обувью и украшениями разных эпох. Ныне все это отошло в прошлое, и художникам-костюмерам приходится изготовлять, покупать и брать напрокат костюмы для каждого фильма. Естественно, они должны консультироваться с режиссером и художником-постановщиком, чтобы их костюмы вписывались в атмосферу картины и добавляли ей зрелищности.

Сперва они выясняют, сколько раз каждый персонаж переодевается на протяжении всего фильма. Затем они решают, в каком стиле создавать костюмы и какие цвета при этом использовать, чтобы это отвечало как вкусам актера, так и тональности сцены. Им также может понадобиться изготовить костюмы различной степени потрепанности, чтобы на них были видны следы перестрелок, драк или нападений. Для придания одежде персонажей соответствующего вида художник по костюмам обрабатывает ткань химикатами, смачивает ее и даже трет наждачной бумагой. Ответственный за костюмы следит, чтобы они сохранялись в нужном виде на протяжении всей съемки.

На всех актерах нанесен перед камерой тот или иной грим, который иногда называют «уличным», чтобы они не казались излишне бледными при ярком дуговом свете, применяемом во время съемок. Однако специальный грим, особенно для фильмов ужасов и научно-фантастических лент, требует куда большей изобретательности. Инопланетянин Клинтон из сериала «Звездный трек», к примеру, не только должен иметь, мягко говоря, своеобразную внешность, но и быть в должной степени устрашающим или дружелюбным, в зависимости от сюжета. Художнику-гримеру зачастую требуется несколько часов, чтобы наложить грим подобного рода, так как он обычно состоит из нескольких слоев натурального каучука, которым придается нужная форма. После того как такая лицевая маска закрепляется, ее размечают или раскрашивают, чтобы сделать еще выразительнее.

Не менее сложным может быть грим, старящий персонажа, изменяющий его пол или играющий роль маскировки. К примеру, в фильме «Маленький большой человек» Дастину Хофману пришлось носить лицевую маску из нескольких слоев тщательно сформированного латекса, чтобы убедить зрителя, что перед ним человек в возрасте 121 года. В картине «Миссис Даутфайр» Робин Уильямс должен был выглядеть как пожилая нянюшка, а Джек Николсон в фильме «Бэтмен» играл Шутника с огромной нарисованной улыбкой. Художник-гример также отвечает и за реалистичность ран у персонажей. Их диапазон очень велик — от царапины или расквашенного в драке носа до пулевого ранения, отрезанного уха и даже оторванной головы. Иногда актеру по роли требуется гримировать не только лицо, но и все тело. В фильме «Муха» Джефф Голдблум был весь покрыт латексом, который смотрелся как обнаженная плоть с сочащейся жидкостью, что должно было символизировать его превращение из человека в насекомое.

Кроме того, к услугам актера всегда имеется парикмахер, который приладит ему любые волосы, усы или бороду. Прическа или бакенбарды должны соответствовать моде той или иной эпохи, особенно в таких «костюмных» драмах, как «Маленькие женщины». Иногда весь грим актера может состоять из волос, как, к примеру, у Майкла Дж.Фокса в картине «Молодой волк», где он играет оборотня. Процесс наложения грима временами занимает до пяти часов, и еще два часа потребуется на то, чтобы этот грим снять, — и это после того, как актер проведет на съемочной площадке 10—12 часов.

СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Готовясь к съемке

Представьте себе: киностудия, съемочный павильон, восемь часов утра... Часть актерского состава и технического персонала приступили к работе еще два часа назад. Одна из актрис пребывает в самом разгаре длительного гримировочного процесса, призванного преобразить ее в 96-летнюю старуху. Мастер сцены последний раз проверяет, все ли в порядке с декорациями. Кто-то из костюмеров заряжает рукава рубашки одного из актеров — вставляет туда мешочек с искусственной кровью, присоединенный проводами к небольшому заряду, который, взорвавшись, разорвет мешочек и создаст иллюзию того, что герой ранен в плечо.

Теперь режиссер начинает готовить первую сцен}' которую предстоит снять. С помощью дублеров режиссер и кинооператор (см.ниже) намечают расстановку актеров по ходу действия и в зависимости от этого определяют характер освещения во время съемки. Они также планируют движение кинокамеры. Эта работа требует особой тщательности, чтобы в кадре случайно не появился кто-либо из технического персонала и чтобы сама камера не отразилась в какой-нибудь блестящей поверхности. Звукооператор проверяет, возможно ли будет записать диалог так, чтобы микрофон (который его помощник держит на так называемом «журавле») ненароком не угодил в кадр.

Кинооператор

Кинооператор является одной из главных фигур съемочной группы. В его обязанности входит подбор кинокамеры, объективов, пленки, светофильтров и освещения, которые будут использованы в ходе съемки. Кроме того, он выступает в качестве режиссера по свету, давая указания главному электрику-осветителю, где следует разместить различные установки, чтобы с помощью игры светотени создать на съемочной площадке нужную атмосферу и придать дополнительный блеск кинозвездам, занятым в дайной сцене.

Внутри съемочного павильона можно без особого труда получить нужное сочетание света и тени при помощи дуговых ламп. Каждая такая лампа имеет четыре подвижные створки, прозванные «амбарными воротами», благодаря которым можно менять степень освещенности и направление светового потока. Однако при натурных съемках кинооператору приходится иметь дело с естественным освещением, для чего он использует плоские экраны, именуемые рефлекторами. Иногда к объективу кинокамеры прикрепляется цветной светофильтр, чтобы поддерживать нужную степень освещенности из кадра в кадр.

Режиссер, как правило, полагается на умение своих кинооператоров построить оптимальную композицию сцены, сделать ее наиболее зрелищной. Поэтому многие предпочитают постоянно работать с одним и тем же оператором. История кино знает несколько великих дуэтов: Д. У. Гриффит и Билли Битцер, Уильям Уайлер и Грегг Толанд, Ингмар Бергман и Свен Нюквист, Франсуа Трюффо и Нестор Альмендрос, Бернардо Бертолуччи и Витторио Стораро.

Операторская группа

Между тем один из помощников кинооператора заряжает пленку в кинокамеру. Другой ассистент, отвечающий за наводку на резкость, определяет расстояние между людьми и предметами в кадре, облегчая последующую регулировку объектива для того, чтобы все было в фокусе. Кроме того, на полу съемочного павильона мелом или клейкой лентой обозначаются места, где актеры должны будут находиться в процессе съемки. Исполнитель той или иной роли должен постоянно помнить об этом и не отходить в сторону, иначе кадр будет испорчен.

Если режиссер задумал, чтобы камера в данном эпизоде следовала за действием, кинооператор устанавливает ее на специальную тележку, так низываемую «долли». Ее будут толкать по съемочной площадке ассистенты или рабочие ателье. Если режиссер решит снимать сцену с высоты, камеру поместят на конец длинного кронштейна, прикрепленного к передвижной платформе, так называемого крана. Эту платформу также возят по площадке рабочие ателье. На натурных съемках эти же рабочие отвечают за прокладку рельсовой колеи, по которой камера сможет плавно перемещаться. Иногда такая съемка осуществляется кинооператором при помощи специальной подвесной системы, именуемой «Стедикамом». Тем временем вторая операторская группа снимает некоторые натурные и трюковые сцены.

Актерский инструктаж

Пока технический персонал готовит декорации и оборудование, режиссер работает с актерами. Бывает так, что эта короткая пауза перед началом съемки оказывается единственной возможностью для режиссера и исполнителей обсудить, как лучше сыграть данную сцену. Актеры и актрисы еще раз пробегутся по своему тексту, обменяются мнениями о том, что происходит в этой сцене и как должны вести себя их персонажи. Некоторые режиссеры предпочитают подробно разъяснять актерам, как именно им следует играть, другие позволяют им импровизировать или по-своему интерпретировать текст диалогов.

Игра в кино требует немалого мастерства. Эпизоды, составляющие картину, снимаются совсем не в том порядке, в котором они появятся на экране. Это значит, что актеры не могут сыграть свою роль сразу целиком, как они сделали бы на театральной сцене. Вместо этого им приходится с ходу включаться в работу всякий раз, когда оператор запустит кинокамеру. Поэтому режиссер заранее показывает им их отметки на съемочной площадке и объясняет, где будет располагаться камера в тот или иной момент действия. Возможно, понадобится последняя репетиция. И вот режиссер наконец объявляет, что к началу съемки все готово.

«Мотор!»

Помощник режиссера проверяет готовность к работе кинооператора и звукорежиссера. Затем он кричит: «Тишина на площадке! Давайте звонок!» Раздается звонок или сирена, и двери съемочного павильона закрываются. Над дверью загораются красные лампочки, предупреждающие всех, что идет съемка и вход воспрещен. Как только на площадке устанавливается тишина, помощник режиссера кричит: «Мотор!» Звукорежиссер включает аппаратуру звукозаписи, и когда она начинает работать на нужной скорости, выкрикивает: «Скорость!» Кинооператор также включает свою кинокамеру. Когда скорость движения пленки достигает 24 кадров в секунду, он кричит: «Съемка!»

Один из ассистентов становится перед камерой и подносит к объективу нумератор с хлопушкой. Это небольшая грифельная дощечка, к которой сверху с одного конца на шарнире крепится ручка. На дощечке написаны название картины, имена режиссера и оператора, а также подробности эпизода, который предстоит снимать. Съемка всегда начинается со «Сцены 1», независимо от того, в какой части постановочного сценария находится данный эпизод. Ассистент с дощечкой выкрикивает номер эпизода, на съемках которого мы присутствуем: «Сцена 30. Дубль 1» — и хлопает ручкой по нумератору. Впоследствии этот хлопок послужит сигналом монтажеру синхронизировать звукозапись с изображением на пленке. В наши дни большинство кинокамер и аппаратов звукозаписи снабжены электронной системой, обеспечивающей их согласованность в ходе съемки. Ассистент «выпрыгивает» из кадра. Режиссер кричит: «Пошли!» — и актеры начинают играть. В конце эпизода режиссер произносит: «Стоп!» Если он это делает в середине сцены, значит, либо актер перепутал текст, либо режиссер недоволен его игрой, либо возникли какие-то технические проблемы.

Большинство современных режиссеров на съемках используют не только кинокамеру, но и портативную видеокамеру, которая позволяет немедленно просмотреть то, что снято. В прошлом, чтобы оценить качество, приходилось дожидаться следующего утра. Отснятые сцены и их дубли называют материалом. Если качество дубля режиссера не устраивает, он командует актерам и съемочной группе: «Еще дуоль!» — и все начинается сначала. Но если, с его точки зрения, все было хорошо, он объявляет: «Снято!» Когда же режиссер отснимет все, что было запланировано, он скажет: «Закругляемся». Есть такая поговорка: «Закругляйтесь почаще, и вы станете настоящим кинорежиссером».

Конец рабочего дня

Наконец кое-кто из актеров и технического персонала может расслабиться, но у остальных работы еще по горло. Режиссер просматривает материал, отснятый накануне. Рабочие упаковывают съемочное оборудование. Мастера сцены готовят декорации для завтрашних съемок. Ассистент режиссера подробно записывает, что содержит каждый ролик пленки, и отправляет на обработку. Помощник звукооператора должен прикрепить этикетки к кассетам со звукозаписью и отослать их в другую лабораторию. Там звук переносят на магнитную ленту с перфорацией по внешнему краю, точно такой же, как у кинопленки. Она используется монтажером при так называемом черновом монтаже.

Непрерывность действия

Возможно, самым занятым человеком на этой стадии является помощник режиссера, следящий за непрерывностью действия. Как только начинается съемка, он становится второй парой глаз режиссера.

Сцены, образующие тот или иной эпизод картины, зачастую снимаются с интервалом в несколько недель — одни на натуре, другие в интерьере. Но после монтажа они должны выглядеть так, будто все это происходит в одном и том же месте и в одно и то же время. Другими словами, действие должно казаться непрерывным. Представьте себе промокшую до нитки героиню в синем платье, вбегающую в кафе, чтобы укрыться от дождя. При этом кадр, снятый на натуре, монтируется с тем, что заснят в павильоне. Если на экране героиня появляется в дверях совершенно сухой и в джинсах, значит, была нарушена непрерывность действия.

Помощник режиссера должен предотвратить подобные ошибки или накладки. Вооружившись сценарием, секундомером и набором цветных карандашей, он ведет подробную запись всего, что происходит во время съемки. Он отмечает любые изменения в диалогах, когда актер импровизирует с текстом. Он фиксирует, при каких словах персонаж садится, встает или начинает движение. Ему также приходится следить и за многими другими деталями — скажем, за тем, какое время показывают настенные часы, сколько еды лежит на тарелке или сколько жидкости налито в стакане. Наконец, он должен точно знать, где располагался каждый персонаж, что он делал и в какую сторону смотрел в тот момент, когда режиссер скомандовал: «Стоп!»

Все эти детали наряду с режиссерскими комментариями относительно качества дубля заносятся в специальную таблицу, составляемую ежедневно. На стадии монтажа она послужит ценным руководством.

ТРЮКИ И “ФИЗИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ”

Делая погоду

Управлять погодой во время съемок, как вы сами понимаете, невозможно. В результате многие погодные явления приходится создавать искусственно — либо на природе, либо в павильоне.

Сильный ветер получается при помощи вентиляторов, а клубящийся туман изготовляется из смеси дыма и сухого льда. Дождь, как правило, выпадает из дождевальных установок или гигантских леек, прикрепленных над съемочной площадкой. В фильме «Поющий под дождем» воду пришлось смешивать с молоком, чтобы ее было отчетливо видно на экране. В наши дни снег делают из полистирола, однако в прошлом он зачастую представлял собой смесь из белого песка, мела и кристаллов растворимого стекла. Если вы приглядитесь к зимним сценам в картине «Юный Шерлок Холмс», то ни за что не догадаетесь, что их снимали в самый разгар лета.

Когда все ломается

В следующий раз, когда вы будете наблюдать за дракой на экране, обратите внимание на разного рода предметы, ломающиеся по ходу действия. Разбивающиеся бутылки делаются из смеси полистирола и плексигласа, а вовсе не из настоящего стекла. До недавнего времени они вообще изготовлялись из сахара и воды. Столы и стулья, разлетающиеся на куски при приземлении на них персонажей, также сконструированы таким образом, чтобы актеры не получили травму. Мастера спецэффектов работают в тесном контакте со строителями декораций над созданием всевозможного ломающегося реквизита, в том числе стен, балконов и окон, которым предстоит эффектно рухнуть и разлететься на мелкие кусочки, когда в них врежется актер или дублирующий его каскадер. Кроме ломающегося реквизита, делают еще и так называемые миражи или раздвижные стены. Это фрагменты декораций, которые легко отодвигаются, чтобы движущаяся камера могла фиксировать действие даже через «сплошную» стену.

Головокружительные трюки

Некоторые трюки слишком опасны, чтобы кинозвезды могли исполнить их сами, поэтому в таких случаях их подменяют натренированные дублеры, или каскадеры. Хотя некоторые актеры и актрисы стремятся обходиться своими силами, все же, увидев на экране человека, задействованного в потасовке, гонке на автомобилях, столкновении на высокой скорости или же падающего с большой высоты, имейте в виду, что это, скорее всего, не актер, а каскадер, под него загримированный. К примеру, в фильме «Интервью с вампиром» Тома Круза во время всевозможных взрывов, пожаров и прочих спецэффектов подменял каскадер Ник Джиллард. В одной из сцен его персонажу Лестату довелось немного полетать. Для этого Джилларда подбросили в воздух при помощи мощного трамплина и удерживали в полете иа проводах, прикрепленных к надетым на него привязным ремням.

Все трюки тщательно разрабатываются опытными постановщиками, чтобы при их исполнении не возникало никаких неожиданностей. Малейший сбой в сцене из фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход», где Гаррисон Форд едва уклоняется от вращающегося винта корабля, мог окончиться трагедией, если бы трюк не был рассчитан заранее до мельчайших деталей. Лучшие постановщики трюков должны досконально разбираться во взрывчатых веществах, химикатах, электронике, инженерном и плотницком деле, а также изготовлении макетов, чтобы сделать свои трюки правдоподобными и в то же время безопасными.

Пожары и взрывы входят в число наиболее зрелищных и опасных физических эффектов, создаваемых в ходе съемок. Для пожаров на киноэкране часто используют бензин или керосин, хотя в последнее время предпочтение отдается природному газу, поскольку его легче контролировать. Поджог живого человека, как в фильме о пожарной бригаде «Газовый взрыв», является одним из рискованнейших трюков, и исполняющий его каскадер обязательно надевает на себя несколько слоев защитной одежды. Со взрывчаткой также следует обращаться крайне осторожно. Для больших взрывов применяется динамит, а на менее грандиозные взрывы идет черный порох.

Взрывать настоящие здания, корабли, самолеты или иные транспортные средства зачастую бывает слишком накладно. Так что кинематографисты для достижения наибольшего эффекта все чаще прибегают к макетам и компьютерной технике. Но все же, хотя последняя и позволяет создать поистине потрясающее зрелище, многие мастера спецэффектов и поклонники кино по-прежнему отдают предпочтение подлинным взрывам ....»

ПРОДОЛЖЕНИЕ МАТЕРИАЛА: Как снять фильм? Монтаж и тонировка картины по Д. Паркинсону

Паркинсон Д. Кино. - М.: Росмэн, 1996. — стр. 130-145