Выполняется запрос

Учет собственных недостатков и смена вектора работы, как выход на новую деятельность

Автор:
Матущенко Виктория Владимировна

«Ваганова — чуть ли не единственная из монстров Императорского балета, в отли­чие от своих коллег не покинувшая Россию. Она лично знала Анну Павлову, Веру Карал ли, Тамару Карсавину, Матильду Кшесинскую… Она помнила их стиль, их приемы артистизм и технику. При этом сама Вага­нова не была эталоном балерины — неболь­шой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жест­кая пластика рук. Но она поняла, на что способно человеческое тело, какими сред­ствами добиться от него грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: „Про тело она знала все“.

Агриппина Ваганова родилась в 1879 го­ду в небогатой семье капельдинера Мари­инского театра. Поступление в балетное училище означало для маленькой Груни Ва­гановой возможность приобрести профес­сию и, кроме того, облегчить жизнь семьи: тех учениц, кто успешно сдал экзамены по­сле первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.

Красавицей Ваганова не была. Не было в ней и томной женственности, так ценимой балетмейстерами той эпохи; не было бле­стящих способностей, обладательниц ко­торых уже в раннем детстве учителя называют „прирожденными танцовщицами“, также не была она очень сильной: предла­гаемые педагогами монотонные упражне­ния поначалу ее утомляли. Однако безмер­ное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям сделали ее одной из первых уче­ниц в классе, а на выпускном экзамене она получила 11 баллов из 12 и была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Путь к первым пар­тиям у Вагановой был долгим. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в „шестерках“ и „восьмерках“. Она проте­стовала — и получала взыскания за строп­тивость. Но кто знает, стала бы она знаме­нитым педагогом, не пройдя через все ис­пытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь?

В эти годы в театре стилистику опреде­лял ведущий балетмейстер Мариус Петипа, который на сцене приветствовал лишь изя­щество и легкость. Отточенный классиче­ский танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина — чересчур мускулистая и какая-то уж очень крепкая, ширококостная. Девушка, чувствуя свои недостатки, зажи­малась, боялась импровизировать. К слову сказать, Матильда Кшесинская, обладая схожей фигурой, тем не менее умела выгля­деть легкой и женственной.

Помог Агриппине Вагановой педагог Николай Густавович Легат — и чудо свер­шилось! Ваганова сумела раскрепостить свое тело, руки, ее танец приобрел вырази­тельность. Она показала феноменальное мастерство „полета“. Сегодня ее прыжок- уже история балета. Ваганова получила от критиков неофициальный титул „царицы вариаций“. До сих пор вариации в гран-па балета „Дон Кихот“, в па-де-труа теней в „Баядерке“, в па-де-труа в „Пахите“ и мно­гие другие называют „вагановскими“. Со временем она научилась переключать вни­мание со своего невысокого роста, корена­стой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику.

Несмотря на неимоверный труд, Вагапо­ва не стала звездой первой величины на ба­летном небосклоне. Но при своих природ­ных данных она достигла максимума! И, что куда важнее, — не простым наращи­ванием физических нагрузок, а умным, ин­теллектуальным подходом к любому упраж­нению. Она познавала возможности чело­веческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптималь­ное расписание занятий. Ваганова поняла: корпус, спина, руки — и есть основа, позво­ляющая добиться полной свободы движе­ния, вращения, прыжков. Да, сейчас это прописная истина — но все это во многом благодаря именно Агриппине Вагановой. Она знала, как распределить силы, как че­редовать упражнения, чтобы добиться наи­лучшего результата. Увы, сама она этого не успела: „Только к концу карьеры я пришла к званию балерины“, — признавалась сама Агриппина Яковлевна. В 1915 году директор театра подписал приказ об увольнении на пенсию, а ведь Вагановой было все го 36 лет! Она была полна сил и хотела ра­ботать. Но со сценической карьерой при­шлось распрощаться.

А потом „великий исход“ артистов бале­та из России опустошил театральные сце­ны Петрограда и Москвы. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина- пенсионерка Агриппина Ваганова, став­шая во главе хореографического учили­ща. Не будь ее, советского балета, воз­можно, вовсе не существовало бы… Ведь в первые годы советской власти офици­ально обсуждался вопрос ликвидации ба­лета как искусства, „чуждого пролетариа­ту“. В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Было холодно и голод­но, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Ею были воспи­таны Марина Семенова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Оси­пенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева — всего Ваганова воспита­ла двадцать девять выпусков. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустан­ной работе над самой собой, именно по­этому впоследствии она могла сразу за­метить недостатки своих учениц и объяс­нить им возможности их устранения. Ученицы любили ее, но нешуточно боя­лись. И было почему: Ваганова была тре­бовательна, безжалостна и остра на язык.

Одной из особенностей системы Вагано­вой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движе­ние объясняла. Как однажды сказала в одном из интервью Майя Плисецкая: „У Вагановой были „фантастические“ моз­ги. Она видела сразу, в чем дело. Она никог­да не говорила ученице: „Попробуй так!“ Она требовала: „Надо так“. Она для меня Микеланджело в балете“.

Ваганова пришла в уборную к Плисецкой после „Шопенианы“ и сразу назначила ре­петицию. Она прошла с Майей всю мазур­ку, буквально „позолотив“ многие комби­нации, поменяв ракурсы поворотов тела, положения головы и абрисы рук. Она свя­зала логикой переход из движения в движе­ние, сделав удобной всю вязь комбинаций. Сфокусировала внимание на проблемных местах. Обратила внимание на определяю­щую важность толчкового мгновения. „Тол­чок должен быть красив и неприметен“, — говорила Ваганова.

Плисецкую она прозвала „рыжей воро­ной“. Рыжей, потому что рыжыми были ее волосы, а вороной — потому что ученицей Майя была невнимательной и плохо умела сосредотачиваться. Некоторые комбина­ции ей приходилось повторять по два-три раза, а этого суровая педагогиня не люби­ла. Другую она бы давно уже выгнала из своего класса, но Плисецкой ее недостатки прощала.

„То, что я занималась у нее такое корот­кое-время, может быть, каких-то три меся­ца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, — моя вечная, незажива­ющая рана“, — признается Плисецкая. Строптивая Ваганова, поссорившись с дирекцией Большого, уехала и звала с собой Плисецкую. Та не решилась покинуть сто­лицу, о чем потом горько сожалела, вспо­миная слова Агриппины Яковлевны: „При­езжай, мы сделаем „Лебединое“ так, что чертям тошно станет“. И напутствие Мари­ны Семеновой: „Поезжай, ведь она умрет, и ты себе никогда этого не простишь“. „Так я себе этого и не простила по сей день“, — признается Майя Михайловна.[…]

Русские балерины, пытав­шиеся повторить трюк, никак не могли по­нять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — „пятачке“ диаметром полметра. На классных занятиях все стара­лись, разогревшись, исполнить хоть три- четыре фуэте, некоторые дотягивали до восьми — и падали, теряли „точку“. Танцов­щицы знают, что при вращении необходи­мо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на во- ображаемой „точке“ в темноте зрительно­го, для чего следует не поворачивать голо­ву вместе с корпусом, а, задержав ее на­сколько возможно, затем быстро повер­нуть, опередив вращение тела. По теат­ральной легенде, повторить тот трюк получилось у одной лишь Агриппины Вага­новой. Выйдя на середину, став в четвер­тую позицию, прошепелявя при этом себе под нос „она делала так“, с ходу, без срывов коренастая русская девушка прокрутила все тридцать два. Один к одному…

Но Ваганова примой не была. А честолю­бивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных га­стролей, стал первым танцовщиком, балет­мейстером и репетитором Мариинского театра.»

М. Баганова., Майя Плисецкая. — М.: ACT, 2014. — стр. 84–91, 109–110


Видео по теме:

Самостоятельность Айседоры Дункан с раннего детства фото