Выполняется запрос
 

Критика — Литература? Критика — Наука?

Автор:
Рыжачков Анатолий Александрович

В последние годы в эстетической теории выявились суждения, абсолютизирующие литературную природу критики и отрицающие научнологическое начало в ней.

На деле критика двуедина по своей природе: в некоторых своих функциях, особенностях и средствах она является литературой, а в других — наукой. При отождествлении критики с литературой и отрицании в ней научного («рационалистического») начала возникает много недоуменных вопросов.

Почему же А.С. Пушкин говорил, что «критика — наука», для В.Г. Белинского «критика — движущаяся эстетика», а для Г. В. Плеханова — сфера научно-социологического анализа?

Следует ли бояться «ума холодных наблюдений» в критике, если без них для А.С. Пушкина нет и поэзии, которая соединяет эти наблюдения с «заметами сердца»?

Как выстраивается взаимоотношение критики и литературоведения, если критика есть только литература?

Всякое мышление имеет свой инструмент — метод. Каков же метод «нерационалистической» критики? Интуитивизм? Иррационализм? Если критика есть литература, то, видимо, она должна использовать в качестве инструмента мышления не научный, а художественный метод?

Пробовали ли ревнители ненаучности критики взглянуть на проблему с общеэстетической точки зрения и выйти за пределы антиномии «критика — литература»? Как быть со взаимоотношениями: «критика — театр», «критика — кино» и т.д.? Критику в области хореографии в этом случае придется рассматривать как часть хореографии, а критику живописи — как часть изобразительного искусства. Но это абсурд. Или критика живописи есть литература? Однако такого раздела литературы никто не знает.

Нельзя рассматривать критику и как сферу чистой науки. Художественная критика — составная часть художественного процесса, она вырастает из него, на основе его собственных запросов и на основе социальных особенностей потребления искусства обществом. Художественная критика «погранична»: она является самокритикой искусства, она коррелят в саморегулирующейся системе взаимодействия искусства и общества. Подобного явления нет в сфере научного познания. Конечно, научные рукописи и книги подвергаются устному и письменному рецензированию: оценки и критические анализы, отзывы и рецензии на научную продукцию часто публикуются в отраслевых журналах. Однако вся эта полезная и необходимая деятельность никак не консолидируется в специальную область, подобную художественной критике, — в некую «научную критику».

У научных рецензий, несомненно, есть нечто схожее с художественной критикой: оценка результатов творческого труда, ориентация читателя по отношению к достижениям творческого процесса — своеобразная лоция в книжном море. Но в науке эти рецензии носят вспомогательный характер. Научные достижения поначалу обращены к специалистам и, лишь будучи проверены и внедрены в практику, становятся достижением широких кругов. Кроме того, научные результаты могут быть апробированы с помощью эксперимента, проверены на практике, в процессе технической эксплуатации. Результаты художественного освоения мира ныне, как правило, сразу нацелены на восприятие массовой аудиторией, и, главное, они никак не могут быть экспериментально проверены. Как только потребление искусства оказалось достоянием широких слоев публики, так обострилась необходимость в специальной сфере, «пограничной» между наукой и искусством, — в художественной критике. В известном смысле художественный вкус критики и является инструментом экспериментирования, которое позволяет апробировать и оценить произведение.

PROискусство без души. Том 1. фото
PROискусство без души. Том 1.
Романов Александр Олегович

Еще в прошлом веке искусство превратилось в индустрию. В этой сфере занято все больше специалистов. И редко в каком виде искусства не говорят о кризисе идей. 
Как быть деятелю искусства в ХХI веке? В эпоху, когда традиционные виды теряют аудиторию, а технологии – наступают… 
Как обеспечить себе карьеру? И как сказать в искусстве новое Слово? 
Перед Вами варианты ответов на эти вопросы полученные на основе анализа десятков тысяч произведений и книг об искусстве. 
Говорить об искусстве желают многие. Эта книга для тех, кто собирается его делать!

В философии, как и в конкретных науках, критика не выделяется в особую сферу деятельности. Развитие мысли в форме полемики неизбежно связано с раскрытием позитивной мировоззренческой позиции. Критическая форма философствования лишь определенный жанр собственно философского исследования, не выделяющийся в особую область деятельности, как это происходит с художественной критикой по отношению к искусству, философская и научная критика не выходят из сферы философии и науки и ведутся на их языке, в их категориях. В этих случаях не создается ни метаязык, ни метасистема, ни метапозиция по отношению к науке. Художественная же критика являет собой метапозицию по отношению к искусству. Художественная критика осуществляет себя «на границе» искусства и эстетики и переводит художественную речь в иную семиотическую систему. В этом смысле художественная критика — явление уникальное в области культуры. Она двойственна по самой своей природе: одними свойствами — формой выражения мысли, включенностью в художественный процесс — критика родственна литературе, другими свойствами — способом мышления, опорой на методологию, наличием собственного категориального аппарата — науке.

В философии возникли первые теоретико-эстетические положения, обобщающие опыт искусства. Другими словами, критика возникла благодаря встречному движению науки и искусства, философии и литературы.

Начиная с IV в. до н. э. зарождаются риторические школы, формировавшие нормы ораторского искусства. Демократия полиса требовала этого искусства, а порой и навыков демагогии, и риторика была ответом на эти социальные потребности. Риторика находилась в сложных и изменчивых отношениях с философией и в то же время опиралась на предшествующий литературно-художественный опыт. Постепенно возник процесс вычленения из риторики литературной критики в самостоятельном виде. Порождающее значение риторики по отношению к литературной критике весьма существенно для понимания ее природы, функций и метода. Возврат к опыту риторики или, вернее, включение ее мыслительного материала в арсенал методологии современной литературной (и шире — всей художественной) критики опирается на историю возникновения этой сферы духовной деятельности.

Соперничество между поэзией и философией во влиянии на формирование художественной критики далее сменяется соперничеством эстетики и риторики. В этом смысле можно сказать, что по своему происхождению критика есть движущаяся эстетика и риторика, обращенная на анализ не устной, а письменной «стилистически маркированной», художественной речи.

Итак, критика родилась в процессе взаимодействия поэзии с эстетикой и риторикой путем втягивания их в процедуру конкретных оценочноинтерпретационных суждений. Процесс рождения критики содержит в себе ряд механизмов, которые прямо или косвенно раскрывают ее существенные особенности и ее современные взаимоотношения со смежными сферами духовной деятельности.

История происхождения критики выявляет ее внутренние связи с эстетикой (сферой теории), с риторикой (которая в этом процессе олицетворяет собой методологию) и с собственно поэзией (которая нуждалась в художественных критериях и поэтому рефлектировала, создавая принципы и процедуры самооценки).

Зная историю становления критики, можно понять ее современную структуру и поле ее духовных взаимодействий: 1) с областями теоретического изучения литературы и искусства (эстетика, теория литературы, искусствоведение, поэтика); 2) с дисциплинами, причастными к методологии интерпретации (риторика, герменевтика); 3) с дисциплинами, помогающими анализировать текст (структурализм); 4) с дисциплинами, вырабатывающими принципы и процедуры оценки (аксиология); 5) с видами искусства (театр, музыка, кино и т.д.), каждый из которых способен быть не только объектом, но и инструментом исследования. Речь идет о новой тенденции развития критической мысли — использовании опыта различных искусств и сфер искусствознания. Так, М.М. Бахтин использовал категории музыковедения (полифония, многоголосье) при анализе поэтики Ф.М. Достоевского.

С.М. Эйзенштейн применил понятия кинотеории (монтаж, план, кадр) для исследования поэзии А.С. Пушкина. Позже в трудах Л. Мазеля термин «монтаж» стал инструментом анализа музыки Д.Д. Шостаковича. Использование опыта различных видов искусства обогащает критику новыми приемами, новой операционной техникой и категориальным аппаратом.

«Критика — движущаяся эстетика», — говорил В.Г. Белинский. Конечно, метафора не претендует ни на научную точность, ни на однозначность прочтения и всегда уступает научному определению, но имеет по отношению к нему и преимущества: эмоциональную убедительность, наглядность и выразительность, мгновенное схватывание взаимоотношений между явлениями.

Афоризм Белинского можно трактовать следующим образом. Эстетика, обобщая художественный опыт человечества, вырабатывает ряд теоретических постулатов, законов и категорий, которые развиваются и меняются в ходе истории. Суждения эстетики являются теоретическим фундаментом критического анализа художественного текста. Когда критик отказывается от эстетики, она догоняет его в виде самых наивных, ретроградных и компилятивных суждений об искусстве. Убегая от знания, можно прибежать только к невежеству. Суждения же невежды о художественных достижениях, при всей его интуиции, вкусе и умении выразить свое художественное впечатление, отнюдь не продвигают ни науку об искусстве, ни само искусство.

Критика есть движущаяся эстетика в том смысле, что критический анализ плодотворен только тогда, когда в его процессе приводится в движение аппарат эстетических категорий и исследование текста опирается на «снятый» художественный опыт человечества — на эстетику.

Образная мысль взаимодействует с личным опытом читателя, зрителя, слушателя. Смысл образа неоднозначен. Однако в его прочтении нет места для произвола. Существуют границы прочтения и интерпретации. Образ дает фиксированную программу размышления над определенным кругом жизненного материала. Из этого следует ряд выводов, относящихся к критике: критик должен освоить широчайшие слои жизненного и эстетического опыта; нельзя требовать тождества оценок от всех критиков, но их суждения при всех расхождениях должны оставаться в русле программы, заданной художественным произведением.
Объектом исследования критики является то или иное произведение и художественный процесс в целом. Последний не может быть представлен как простая сумма отдельных художественных произведений. Критика должна определить ценностный статус каждого художественного произведения. Для ориентации критики в сложном пространстве мировой художественной культуры большое значение имеет опора на эстетику. А.С. Пушкин отмечает, что критика «основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений»262. Эти идеи Пушкина нашли свое продолжение и теоретическое завершение в упомянутой формуле В.Г. Белинского.

Теоретик систематизирует знания, выводит массу накопленных фактов из небольшого числа основных предпосылок. Гипотеза, подтвержденная фактами, превращается в знание более высокого порядка. Существует в науке и «задел знаний» — факты, еще не ассимилированные теорией. Эти современные представления о структуре знания объясняют и взаимоотношение эстетики и критики. Последняя создает для эстетики «задел знаний» и ставит перед нею вопросы, решение которых продвигает теорию вперед. Результаты первых наблюдений критики гипотетичны и частны, но у серьезного критика все ориентировано на выявление закономерностей творчества, на обобщение. Тем более это касается литературоведения и искусствоведения, которые имеют дело с процессом относительно стабильным, находящимся на известном историческом расстоянии. Эстетика же призвана систематизировать знания, накопленные критикой и литературоведением (искусствоведением), проверять, отвергать или поднимать гипотетические знания до уровня законов и категорий.

Теория не является инструментом критического анализа. Между исследователем и предметом исследования стоят не только теоретические суждения о данной сфере жизни, но и вытекающая из них методология. Она-то и дает инструменты анализа. Иными словами, для критического прочтения произведения мало привести в движение эстетику, ее понятийный и категориальный аппарат, надо еще вооружиться выработанными на основе познанных закономерностей искусства установками, принципами, приемами, процедурами, которые в своей совокупности и составляют метод критического анализа.

Критическая позиция надстраивается обычно над познавательной, эстетической или какой-либо другой позицией.

В своих оценочных функциях критика базируется на эстетических аспектах теории ценностей — аксиологии. А поскольку речь идет об операциях не только познавательных, но и интерпретационных, то другой аспект критики связан с герменевтикой.

Борев Ю. Эстетика. – 4-е изд. доп. – М.:Политиздат, 1988. – стр. 446-451