Выполняется запрос

Идея художественного прекрасного

Автор:
Романов Александр Олегович

«Согласно этому наша наука разделяется на три основные части.

Во-первых, у нас получается общая часть. Она имеет своим содержанием и предметом всеобщую идею художественно прекрасного как идеала, а также обстоятельное рассмотрение отношения идеала к природе, с одной стороны, и к субъективному художественному творчеству — с другой.

Во-вторых, из понятия прекрасного в искусстве развивается особенная часть, поскольку существенные различия, которые это понятие содержит в себе, развертываются в восходящий ряд особых типов формообразования.

В-третьих, у нас получается последняя часть, в которой рассматриваются отдельные виды художественно прекрасного, так как искусство в своем поступательном движении переходит к чувственной реализации своих образов и к созданию системы отдельных искусств и их родов и видов.

1. ИДЕЯ ПРЕКРАСНОГО В ИСКУССТВЕ, ИЛИ ИДЕАЛ

Что касается первой и второй частей, то для того чтобы сделать понятным дальнейшее, мы должны снова напомнить о том, что идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как таковая есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал шченно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалам, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубокими и внутренне истинными являются их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой непреднамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была определена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определенности выявления. Христианская фантазия, например, может изображать бога лишь в человеческом образе и его духовном .выражении, так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явлению. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекающей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как самоопределяющуюся и самообособляющуюся, она остается абстрактной и имеет не внутри себя самой, а лишь вне себя определенность и принцип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ проявления. Поэтому абстрактная идея обладает формой, не положенной ею самою, внешней ей. Напротив, внутри себя конкретная идея носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму. Таким образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ, и это соответствие их друг другу есть идеал.

2. РАЗВИТИЕ ИДЕАЛА В ОСОБЕННЫЕ ФОРМЫ ПРЕКРАСНОГО В ИСКУССТВЕ

Так как идея в этом виде есть конкретное единство, то это единство может вступить в художественное сознание только посредством развертывания особенностей идеи и нового их опосредствования, и благодаря этому развитию прекрасное в искусстве получает совокупность особенных форм и ступеней. Следовательно, после того как мы рассмотрим художественно прекрасное в себе и для себя, мы должны будем проследить, каким образом прекрасное в его целостности распадается на свои особенные определения. Это — вторая часть, теория художественных форм. Своим происхождением эти формы обязаны различным способам постижения идеи как содержания, чем обусловливаются и различия ее воплощения. Формы искусства представляют собой не что иное, как различные соотношения между содержанием и его выявлением, соотношения, которые проистекают из самой идеи и дают нам истинное основание деления этой сферы. Ибо деление должно всегда иметь свое основание в том понятии, обособлением и делением которого оно является.

Нам предстоит рассмотреть здесь три отношения между идеей и ее формообразованием.

а) Во-первых, начальную стадию, когда идея, будучи еще неопределенной и неясной или обладая лишь дурной, неистинной определенностью, полагается в качество содержания художественных образов. Будучи неопределенной, она еще не обладает в самой себе той индивидуальностью, которой требует идеал. Ее абстрактность и односторонность обусловливают неудовлетворительность образа с его внешней стороны, его случайность. Первая форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой. Мы можем назвать эту форму символической формой искусства.

В этой форме абстрактная идея имеет свой образ вне себя, в чувственном природном материале, из которого исходит формообразование и которым оно всецело связано. Находимые в природе предметы созерцания оставляются таковыми, каковы они суть, но вместе с тем в них вкладывается субстанциальная идея как их значение, так что они призваны теперь служить ее выражением и должны истолковываться так, будто в них присутствует сама идея. Для этого предметы действительности должны обладать в себе такой стороной, благодаря которой они могли бы выражать собою всеобщий смысл. Но так как полное соответствие пока еще невозможно, это соотнесение может касаться лишь абстрактной определенности; так, например, лев символизирует силу.

При таком абстрактном характере соотношения возникает сознание чуждости идеи явлению природы. Когда идея, не имеющая для своего выражения никакой другой действительности, растворяется во всех этих образах, в своем беспокойстве и безмерности ищет себя в них и не находит их адекватными себе, то она необычайно расширяет сами эти образы природы и явления действительности, делает их неопределенными и безмерными, носится по ним словно опьяненная, кипит и бурлит в них, насилует их, искажает, придает им неестественные размеры и пытается посредством беспредельности, разбросанности и ослепительности образований поднять явление на высоту идеи. Ибо идея здесь еще представляет собой нечто более или менее неопределенное, не поддающееся формированию, а предметы природы вполне определенны в своем облике.

Так как идея и образы природы несоразмерны друг другу, ее отношение к предметному миру становится отрицательным. Как нечто внутреннее идея недовольна такими лишь внешними предметами и ставит себя как их внутреннюю всеобщую субстанцию выше всего этого несоответственного ей множества образов. Благодаря этой возвышенности идеи явления природы, человеческие формы и события человеческой жизни берутся и оставляются такими, каковы они есть, но одновременно познаются неадекватными их значению, которое высоко парит над всем содержанием нашего мира.

PROискусство без души. Том 1. фото
PROискусство без души. Том 1.
Романов Александр Олегович

Еще в прошлом веке искусство превратилось в индустрию. В этой сфере занято все больше специалистов. И редко в каком виде искусства не говорят о кризисе идей. 
Как быть деятелю искусства в ХХI веке? В эпоху, когда традиционные виды теряют аудиторию, а технологии – наступают… 
Как обеспечить себе карьеру? И как сказать в искусстве новое Слово? 
Перед Вами варианты ответов на эти вопросы полученные на основе анализа десятков тысяч произведений и книг об искусстве. 
Говорить об искусстве желают многие. Эта книга для тех, кто собирается его делать!

Указанные черты составляют общий характер первого, восточного пантеизма в искусстве, который вкладывает абсолютный смысл в самые дурные предметы, а с другой стороны, насильственно заставляет явления служить выражением своего миросозерцания и тем самым становится причудливым, гротескным и безвкусным или же презрительно обращает абстрактную свободу субстанции против всех явлений как ничтожных и мимолетных. Вследствие этого смысл не может быть полностью реализован в выражении, и, несмотря на все стремления и попытки преодолеть эту несоразмерность между идеей и образом, она все же остается непреодоленной.

Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием, брожением, загадочностью и возвышенностью.

b) Во второй форме искусства, которую мы будем называть классической, исчезает двоякий недостаток символического искусства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между значением и образом остается здесь неудовлетворительным и чем-то абстрактным по своему характеру. В качестве устранения этого двойного недостатка классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием. Поэтому идея может достигнуть полного свободного соответствия со своим образом. Следовательно, лишь классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществленный.

Однако соразмерность друг другу понятия и реальности в классическом искусстве не следует понимать в смысле чисто формального соответствия содержания его внешнему формированию. В противном случае любой портрет с натуры, лицо, ландшафт, цветок, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание изображения, были бы уже классическими только потому, что в них имеется такое совпадение формы и содержания. Своеобразие содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее. Для воплощения такого содержания мы должны отыскать среди предметов природы тот, который сам по себе соразмерен духовному в себе и для себя началу. Само изначальное понятие должно изобрести образ для воплощения конкретной духовности, так что субъективное понятие — таковым является здесь дух искусства — теперь лишь обретает этот образ и делает его в качестве получившего форму природного бытия соразмерным свободной индивидуальной духовности.

Выступая как временное явление, этот образ, которым идея хак духовность, и притом как индивидуально определенная духовность, обладает в самой себе, является человеческим образом. На это олицетворение и очеловечение часто клеветали, выставляя их как деградацию духовного начала. Однако искусство, поскольку оно имеет своей целью чувственно воплотить духовное содержание для созерцания, должно обратиться к этому очеловечению, так как дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле. Переселение душ является в этом отношении абстрактным представлением, и физиология должна была бы сделать одним из своих основных положений тезис о том, что жизненное начало в своем развитии необходимо должно прийти к человеческому образу как к единственному чувственному явлению, соразмерному духу.

Но в классической форме искусства человеческое тело в его формах уже не признается больше только чувственным бытием, а рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Оно должно быть освобождено от всех недостатков чисто чувственной стихии и случайной конечности ее явлений. Но если, с одной стороны, в образе должны быть устранены все посторонние элементы, так чтобы он мог выражать собой адекватное ему содержание, то, с другой стороны, для того чтобы соответствие между значением и образом было полным, духовность, составляющая содержание, также должна быть в состоянии полностью выразить себя в единственном человеческом образе, не выходя за пределы этого чувственного и телесного выражения. Вследствие этого дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии.

Это последнее обстоятельство становится, в свою очередь, тем недостатком, вследствие которого разлагается классическая форма искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно в романтическую.

с) Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон, оставшихся непреодоленными в символическом искусстве.

Классическая форма искусства достигла вершины того, что может дать чувственное воплощение, присущее искусству, и если в ней есть какой-нибудь недостаток, то это недостаток самого искусства и ограниченность художественной сферы. Эта ограниченность состоит в том, что искусство делает своим предметом в чувственно-конкретной форме то, что согласно своему понятию есть бесконечно конкретное, всеобщее, дух. В классическом искусстве оно дает нам полнейшее взаимное слияние духовного и чувственного бытия как их соответствие друг другу. Но в этом слиянии дух не представлен согласно своему истинному понятию. Ибо дух есть бесконечная субъективность идеи, которая носит абсолютно внутренний характер и не может свободно развернуться в качестве таковой до тех пор, пока телесное воплощение остается адекватной формой ее существования. Исходя из этого принципа, романтическая форма искусства снова отказывается от нераздельного единства классического искусства, так как она приобрела содержание, выходящее за пределы классической художественной формы и ее способа выражения.

Это содержание (напомним общеизвестные представления) совпадает с тем, что христианская религия высказывает о боге как духе, в отличие от греческого представления о богах, которое составляет главное и наиболее соответственное содержание классического искусства. В последнем конкретное содержание есть в себе единство человеческой и божественной природы, единство, которое именно потому, что оно существует лишь непосредственно и в себе, достигает адекватного проявления также непосредственным и чувственным образом. Греческий бог существует для наивного созерцания и чувственного представления, его формой является телесный человеческий облик, сфера его власти и его сущности носит индивидуально обособленный характер, и по отношению к субъекту он представляет собой некую субстанцию и силу, с которой субъективно внутреннее начало находится в единстве лишь в себе, а не обладает этим единством как внутренним субъективным знанием его. Более высокой ступенью является знание этого в себе существующего единства, которое классическая форма искусства имеет своим содержанием, получающим завершенное изображение в телесном воплощении.

Это возведение прежнего «в себе» в самосознательное знание создает огромное различие, то бесконечное различие, которое вообще отделяет человека от животных. Человек есть животное, однако и в своих животных функциях он не останавливается, подобно животному, на некоем «в себе», а сознает, познает и возводит их — например, процесс пищеварения — в самосозна-тельную науку. Благодаря этому человек разрушает границы своей в себе сущей непосредственности, так что именно потому, что он знает, что он животное, он перестает быть животным и дает себе знание себя как духа.

Таким образам, если «в себе» предшествующей ступени, то есть единство человеческой и божественной природы, поднимается на высшую ступень, переходя из непосредственного в сознательное единство, то истинной стихией для реальности этого содержания является теперь уже не чувственное, непосредственное существование духовного, телесный человеческий облик, а само-сознательная внутренняя жизнь. Так как христианская религия представляет себе бога как дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный дух, так как она постигает бога в духе и в истине, то она возвращается от чувственности представления к внутренней духовной жизни и делает ее, а не телесную форму материалом и наличным бытием своего содержания. И точно так же единство человеческой и божественной природы выступает здесь как осознанное единство, реализующееся лишь посредством духовного знания и в духе. Обретенное благодаря этому новое содержание не связано с чувственным изображением как с соответствующей ему формой, а освобождено от этого непосредственного бытия, которое должно быть подвергнуто отрицанию, преодолено и рефлектировано обратно в духовное единство. Таким образом, романтическое искусство есть возвышение искусства над самим собой, которое совершается, однако, в форме самого искусства и внутри его собственной области.

Поэтому мы можем вкратце сформулировать третью ступень искусства следующим образом: на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство в соответствии с характером этого предмета не может работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства, которое и должно изображать его в качестве такового и «в видимости этой внутренней жизни. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается.

Но эта форма, как всякое искусство, нуждается во внешних средствах для своего выражения. Так как духовность, покинув этот внешний мир, отказавшись от прежнего непосредственного единства с ним, ушла в себя, то внешняя чувственная сторона воспринимается, как в символическом искусстве, чем-то несущественным, преходящим. Субъективный конечный дух и субъективная воля изображаются вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, случайных черт характера, поступков, событий, осложнений и т. д. Аспект внешнего существования предоставлен случайности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности. Ибо это внешнее уже не имеет больше своего понятия и значения в самом себе и внутри себя, как в классическом искусстве, а имеет его в области чувства. Последнее находит свое проявление не во внешнем мире и его форме реальности, а внутри себя самого. Оно способно сохранить примиренность с собою или снова обрести ее во всех самостоятельно складывающихся случайных обстоятельствах, во всяком несчастье и страдании и даже в самом преступлении.

Вследствие этого идея и образ снова оказываются, как в символическом искусстве, безразличными, несоразмерными и разделенными между собою. Однако существенное отличие состоит в том, что в символическом искусстве недостатки формообразования были вызваны неудовлетворительностью идеи, тогда как в романтическом искусстве идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя. Именно благодаря этой высшей завершенности она не поддается адекватному соединению с внешним миром, так как она может искать и порождать свою истинную реальность и явление лишь внутри себя самой.

Таков в общем характер символической, классической и романтической художественных форм как трех видов отношения между идеей и ее образом в области искусства. Они состоят в стремлении к идеалу как истинной идее прекрасного, в достижении идеала и в выходе за его пределы.

3. СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Что касается третьей части, то она, в противоположность первым двум, предполагает известным понятие идеала и всеобщие формы искусства, так как она рассматривает лишь реализацию этих форм в определенном чувственном материале. Нам теперь уже не приходится иметь дело с внутренним развитием художественно прекрасного согласно его общим основным определениям, а мы должны рассмотреть, каким образом эти определения получают существование, как возникают их «отличия друг от друга, как эти определения проявляются вовне и осуществляют каждый момент красоты самостоятельно, в его для-себя-бытии, как произведение искусства, а не только как всеобщую форму. Но так как искусство проецирует во внешнее бытие собственные, имманентные идее красоты различия, то всеобщие формы искусства должны оказаться в этой третьей части как бы основным принципом расчленения и определения отдельных искусству или, иначе говоря, виды искусства обладают в себе теми же существенными различиями, с которыми мы познакомились раньше как с общими формами искусства.

Внешняя объективность, в которую эти формы устремляются и входят посредством чувственного и потому особенного материала, заставляет эти формы распасться на определенные самостоятельные способы их осуществления, на отдельные искусства, поскольку каждая форма находит свой определенный характер в определенном внешнем материале и, следовательно, находит свое адекватное осуществление в том способе воплощения, который диктуется этим материалом. Так как эти художественные формы, несмотря на свою определенность, остаются все же всеобщими формами, то они выходят за пределы своей особенной реализации в определенных видах искусства и получают существование также и в других искусствах, хотя и играют в них подчиненную роль. Поэтому, с одной стороны, каждое из отдельных искусств специфически связано с одной из всеобщих форм искусства и дает ее адекватную внешнюю художественную реализацию, но, с другой стороны, каждое отдельное искусство представляет в своем особенном способе внешнего формирования целостность форм искусства.

В общем, третья часть занимается художественно прекрасным, как оно развертывается в мир осуществленной красоты в различных искусствах и отдельных художественных произведениях. Содержанием этого мира является прекрасное, а истинно прекрасное, как мы видели выше, есть получившая свою форму духовность, идеал, точнее говоря, абсолютный дух, сама истина. Эта область божественной истины, художественно воплощенная для созерцания и чувства, образует средоточие всего мира искусства в качестве самостоятельного, свободного, божественного образа, который полностью освоил внешнюю сторону формы и материала и носит их в себе как свое собственное проявление. Но так как прекрасное развивается здесь как объективная действительность и дифференцируется на самостоятельные отдельные стороны и моменты, то этот центр противопоставляет себе свои крайние стороны как реализованные в своеобразную действительность. Одну из этих крайних сторон образует остающаяся еще лишенной духа объективность, природное окружение божества. Здесь формируется внешнее как таковое, имеющее свою духовную цель и духовное содержание не в самом себе, а в другом.

Другой крайней стороной является божественное как внутреннее, знаемое, как многообразно расчлененное субъективное существование божества, истина, как она действует и живет во внешних чувствах, душе, разуме отдельных людей, истина, не слитая со своим внешним обликом, а возвращающаяся в область субъективной, внутренней жизни отдельных людей. Благодаря этому божественное как таковое отлично от своего чистого проявления как божества и само вступает в сферу частного, к которой принадлежит каждое отдельное субъективное познавание, чувствование, созерцание и ощущение. В аналогичной области, в области религии, с которой искусство на его высшей ступени находится в непосредственной связи, мы понимаем это различие следующим образом. Во-первых, для нас существует земная, природная жизнь в ее конечности; во-вторых, сознание делает своим предметом бога, в котором отпадает различие между объективным и субъективным, и, наконец, в-третьих, мы переходим от бога как такового к благоговейному поклонению общины, к богу, как он присутствует и живет в субъективном сознании. Эти три основных различия выступают, самостоятельно развиваясь, также и в мире искусства.

а) Первым видом искусства, с которого, согласно этому основному определению, мы должны начать, является архитектура. Ее задача состоит в такой обработке внешней неорганической природы, при которой она в качестве художественно преобразованной внешней среды стала бы родственной духу. Материалом, которым она пользуется, является само материальное в его непосредственно внешней природе, материальное как подчиненная законам механики тяжелая масса, формы которой остаются формами неорганической природы, упорядоченными согласно абстрактным, рассудочным отношениям симметрии. Так как в этом материале и в этих формах невозможно реализовать идеал как конкретную духовность, и изображенная реальность остается чем-то внешним идее, чем-то не проникнутым ею или лишь абстрактно связанным с ней, то основным типом зодчества является символическая форма искусства.

Архитектура лишь пролагает путь адекватной действительности божества и в своем служении ему неутомимо трудится над объективной природой, чтобы освободить ее от засилья конечности и уродливых порождений случая. Этим она расчищает место для божества, формирует его внешнее окружение и строит ему храм как место, подобающее для внутренней концентрации и направленности духа на его абсолютные предметы. Она возводит ограду для тех, кто собран воедино, как защиту от бури, дождя, непогоды и диких зверей и являет нам эту волю к собранности,— хотя и внешним образам, но в согласии с требованиями искусства.

Этот смысл она может 'Воплотить в свой материал и его формы в большей шги меньшей мере, смотря по тому, значительно ли или незначительно, более ли конкретно или более абстрактно, глубоко ли или смутно и поверхностно проникла в самое себя та определенность содержания, для выявления которой она предпринимает свою работу. Она может пойти даже так далеко в этом отношении, что будет стремиться к адекватному художественному воплощению этого содержания в своих формах и материале. В таком случае она выходит за пределы собственной области и переходит в свою высшую ступень, в скульптуру. Ибо граница архитектуры состоит именно в том, что она противополагает своим внешним формам духовное начало как нечто внутреннее и лишь намекает на духовное содержание как на некое иное.

b) Архитектура, таким образом, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот перед нами храм божества, дом его общины. В этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только, как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры.

Поскольку в скульптуре внутренняя духовная жизнь, на которую архитектура в состоянии лишь намекать, вселяется в чувственный облик и его внешний материал и обе стороны сливаются друг с другом так, что ни одна из них не преобладает над другой, то основным типом скульптуры является классическая форма искусства. Поэтому на долю чувственного элемента, взятого отдельно, не остается ни одного выражения, которое не было бы также выражением духовного элемента, и, наоборот, скульптура не может полностью воплотить какое бы то ни было духовное содержание, которого нельзя было бы совершенно адекватно представить в телесном облике. Посредством скульптуры дух должен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредственном единстве с ней, а форма должна оживотворяться содержанием, носящим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал уже не обрабатывается больше ни со стороны лишь своего механического качества как тяжелая масса, ни в формах неорганического мира, ни как материал, безразличный к окраске, и т. д., а обрабатывается в идеальных формах человеческой фигуры, и притом в полноте всех трех измерений.

Что касается этого последнего пункта, то мы должны настаивать на том, что в скульптуре впервые внутреннее и духовное начало обнаруживается в его вечном покое и существенной для него самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует лишь то внешнее явление, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Таковым является телесный образ со стороны его абстрактной пространствечности. Дух, который изображается скульптурой, это дух монолитный в самом себе, а не изломанный и разорванный в игре случайностей и страстей. Скульптура поэтому не допускает всего многообразия внешнего мира явлений, а схватывает в нем лишь одну эту сторону, абстрактную пространственность в полноте ее измерений.

с) Если архитектура возвела храм, а рука скульптуры поставила в нем статую божества, то этому чувственно наличному божеству в обширных пространствах его обиталища противостоит община. Она представляет собой духовную рефлексию этого чувственного бытия, одушевляющую субъективность и внутреннюю жизнь, вместе с которой определяющим принципом как для содержания искусства, так и для внешне воплощающего его материала становятся их обособление, раздробленность и субъективность. Прочное единство бога с собою, имевшееся в скульптуре, распадается на множество раздробленных внутренних жизней, единство которых носит не чувственный, а исключительно идеальный, духовный характер.

И вот впервые сам бог в этом нисходящем и восходящем движении, в этой смене собственного единства в себе и осуществления в субъективном знании и, далее, в распаде этого знания на особенные моменты становится — как всеобщность и воссоединение многих — подлинным духом, духом в его общине. В последней бог освобождается как от абстрактности нераскрытого тождества с собою, так и от непосредственной погруженности в телесность, как его представляет скульптура, и становится духовностью и знанием, таким отражением, которое по существу своему носит внутренний характер и выступает как субъективность. Благодаря этому высшим содержанием является теперь духовное, и притом духовное как абсолютное, но вследствие вышеуказанной раздробленности это абсолютное выступает одновременно как особенная духовность, как частная душевная жизнь. Так как в качестве главного оказывается не бесстрастный покой бога в себе, а вообще проявление, обнаружение себя, бытие для другого, то теперь предметом художественного изображения становится многообразнейшая субъективность в ее живом движении и деятельности как человеческие страсти, поступки и события, вообще обширная область человеческих чувств, желаний и упущений, взятая сама по себе.

В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства также должен теперь распасться в самом себе и стать соразмерным субъективной внутренней жизни. Такой материал доставляется краской, звукам и, наконец, тем же звуком как простым обозначением внутренних созерцаний и представлений, и в качестве способов реализации вышеуказанного содержания посредством данного материала мы получаем живопись, музыку и поэзию. Так как чувственный материал выступает здесь как обособленный в самом себе и установленный сферой идеального, мысленного, то он больше всего соответствует духовному содержанию искусства. Связь между духовным значением и чувственным материалом достигает здесь большей внутренней близости, чем это было в'озмюжно в архитектуре и скульптуре. Не это более тесное внутреннее единство всецело принадлежит субъективной стороне, и, поскольку форма и содержание необходимо должны распадаться на частности и утверждать себя идеальным, духовным способом, это единство осуществляется лишь за счет объективной всеобщности содержания, за счет слияния с непосредственно чувственным элементом.

Так как форма и содержание, покидая символическую архитектуру и классический идеал скульптуры, возвышаются теперь до области духовного, идеального, то искусства, представляющие эту высшую ступень, заимствуют свой тип от романтической художественной формы, ибо они способны наиболее адекватно осуществлять способ ее формирования. Они представляют собой целостность искусств, потому что сама романтическая ступень является наиболее конкретной внутри себя формой....» 


ПРОДОЛЖЕНИЕ: ЧАСТЬ 2