Выполняется запрос

Первый сценарий Льва Толстого

Автор:
Тихонов Леонид Васильевич

«6 января Дранков, в сопровождении механика Южина, едет в Ясную Поляну и там впервые демонстрирует Л. Н. Толстому кинематограф, а также снимки, произведенные с него самого во время поездки в Москву. Толстой настолько ошеломлен, видя себя на экране, что заставляет Дранкова демонстрировать эти кадры около десяти раз, и наконец заявляет: „Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях. Русская жизнь при этом должна воспроизводиться синематографом так, как она есть; не следует гоняться за выдуманными сюжетами".

Дранков ловит его на слове, и Толстой тут же пишет сценарий, который через час сам режиссирует перед предприимчивым Дранковым. Так создалась „Крестьянская свадьба", о которой я уже говорил. Это был первый опыт создания русского сценария писателем с большим именем.

Вслед за Толстым пробуют писать сценарий Л. Андреев, Куприн и, наконец, Брешко-Брешковский, которому первому удается создать первообраз современного сценария в фильме „Борец под черной маской".  Пробует свои силы и чрезвычайно популярная в то время польская писательница Габриель Запольская, но, после первой же картины, снятой с участием лучшей варшавской актрисы Каминской, бросает кино, так как картина проваливается, и вся пресса выражает сожаление о профанации и о „размене таланта на бульварщину".

Сценарный голод разрастается, и в 1913 году объявляется первый в России конкурс сценариев с денежными премиями.

Эти меры, однако, не приносят желанного результата, так как никто толком не знает, как собственно пишутся драмы для кино. Как раз в это время публикуются „Правила составления сценариев" профессора итальянской синематографии Гальтьсро Фабри. За „Правила" с жадностью хватаются, и появляется бесчисленное множество сценариев, основанных на некоторых из главных параграфов этих своеобразных законов кино-творчества, но, конечно, почти все сценарии оказываются абсолютно не пригодными. Это не останавливает производства, и фильмы выходят в колоссальном количестве, но то, что принято в настоящее время называть „идеологией", представляет нечто такое неописуемое, что буквально удивляешься, как хватало фантазии на все эти пошлости и вздор.

Часто сценарии писались самими режиссерами, но в большинстве случаев это делалось в исторических фильмах. Историко-бытовая или просто историческая картина пользовалась у публики большим успехом, и все наши режиссеры стремились к усовершенствованию именно этого жанра. Общий принцип постановок был чрезвычайно прост. Бралась серия картин какого-нибудь популярного художника, по ним писались декорации, гримировались актеры, устанавливались мизансцены и производились съемки. Получались в буквальном смысле слова „живые картины" и, конечно, для таких фильмов никакого сценария не требовалось. Первым стал вводить в этот жанр новшества В. М. Гончаров (1861 —1915). Отказавшись от копирования картин, как это делал в большинстве своих постановок Чардынин, Гончаров начал компоновку кадра по собственному вкусу. Но здесь произошло тоже самое, что и с копированием картин. Гончаров ставил участников сцены в красивые и „картинные" группы и начинал съемку, но, как только начиналось движение действующих лиц, оно получалось либо абсолютно неорганизованным, либо заученным подобием балета, с попыткой вложить в него сложное психологическое содержание.

Приехавший в Россию Метр Сразу откинул всякую психологию и переживания. Он знал по-русски только два слова—„Свинья" и „Скорей, скорей" и во время съемок только и слышалось, как он понукал играющих „нутром" и с „переживаниями" актеров старой школы. Может быть Метру и уда лось бы выработать какой-нибудь, хотя бы примитивный принцип искусства сниматься для кино, если бы он, в свою очередь, не был заражен французской манерой игры. Выспренние позы и темпераментная жестикуляция ставились им выше всего, и в кино он видел только одну из отраслей театральной мимодрамы.

В прочем эту же теорию проповедовали почти все западные режиссеры во главе со знаменитым тогда Леоном Перре, работавшим у Гомона. Театрализация кино и искусственная прививка экрану сценических приемов игры была тогда в большой моде, и потому понятен тот шум. который поднялся в кинематографических кругах, когда появилась первая постановка молодого писателя Урбана Гада— „Бездна". Гад сумел соединить психологичность сцены с фотогеничностью кино, и его жена, актриса королевского Копенгагенского театра Аста Нильсен, сумела гениально воплотить задуманный Гадом образ на экране. Образуется целое направление в кино в сторону углубления смыслового содержания фильма, но сколько-нибудь серьезных результатов, кроме Гада, никто не достигает. У него о разуется группа актеров, которые бросают театр всецело переходят в кино.

Появление на экране „Бездны“ безусловно является поворотным пунктом в смысле полного отхода кино от театрализации. До Гада мы видели на нашем экране значительное количество актеров преимущественно фирм Пате и Гомона. Основным ядром безусловно следует считать группу Film d’Art. Собранные из лучших парижских театров, эти актеры, в большинстве случаев с крупными именами, были пионерами экрана после безымянных сотрудников и статистов. Наибольшего интереса заслуживают Ле-Баржи. Ламбер-сын, Габриель Робин Наперковская и Мистингет.

Ле-Баржи (Charles-Gustave-Auguste Le-Bargy, род. в 1858 г.), был учеником знаменитого Го и кончил консерваторию в 1879 году с первыми наградами по классу трагедии и комедии. В 1880 году он дебютировал во Французской Комедии („Ученые женщины“, роль Клитандра) и был принят на хорошее положение. С тех пор, вплоть до своего выступления в кино, Ле-Баржи переиграл все центральные роли классических героев. Будучи актером старой французской школы, он перенес на экран приемы своей театральной техники, т. е. позу и величественный закругленный жест. Прибавив к этому чрезвычайно выразительное лицо с нервным подергиванием рта и остановившимся взглядом маниака, он создал замечательный образ Генриха III в картине „Убийство герцога Гиза“.

Совершенно другого направления был Ламбер-сын. Ученик Делоне, он был весь- движение, соединенное с типичным галльским темпераментом. Красота поз Ле-Баржи и медлительность его движений были неприемлемы для Ламбера, хотя самым характерным для него была поразительная четкость и ритмичность движений. Если бы Ламбер снимался для кино больше, он безусловно стал бы одним из первых королей экрана.

Оба эти актера породили бесчисленное множество подражателей, из которых у нас в России Ле-Баржи старался подражать Н. О. Васильев, первый русский „король экрана”, a Ламберу-Лесногорский. Метр, у которого снимались оба наших „короля", поощрял и всячески культивировал это подражание, в результате чего и получал нелепая смесь „французского с нижегородским", которая столь характерна для наших первых картин».

Лихачев Б.С. Кино в России (1896 - 1926) . Материалы к истории русского кино ЧАСТЬ 1 (1896 – 1913). - Ленинград : “ACADEMIA”, 1927. - с. 148-155.