Выполняется запрос
 

Интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом. Часть 1.

Персоналия(ии):

«Мария Каллас. Интервью с Э. Даунсом — английским музыкальным критиком.

Даунс: Г-жа Каллас, хотя я давно ждал встречи с Вами, все же удивительное ощущение — сидеть и разговаривать с живой легендой. Каждый раз, когда я вижу Вас на сцене, и даже сейчас, я думаю, что в Вас есть нечто неуловимо притягательное — увидев Вас, любой человек ощущает себя буквально зачарованным и не может от Вас оторвать глаз; Вы, наверное, об этом знаете...

Каллас: Нет, и всегда сама удивляюсь, когда об этом слышу, иногда даже теряюсь, что ответить, когда мне вдруг начинают говорить: «Ах, как чудесно Вы играли», или что-нибудь в этом роде — меня это просто поражает, потому что мне казалось, что я как раз пела не так, как нужно, что-то делала не вполне удачно... словом, сама не знаю, в чем тут дело...

Д: Может быть, дело в том, что Вы всегда так сосредоточены на том, что делаете на сцене. Помнится — одно из моих самых ярких и самых ранних впечатлений, связанных с вами,— Ваш дебют в «Норме» в Метрополитен Опера. «Норма» буквально потрясла меня, но в памяти у меня остались еще и отдельные моменты из «Лючии ди Ламмермур», причем, как ни странно,— это и есть великое искусство!— как раз те моменты, когда по роли Вам ничего не надо было петь; Вы даже не двигались, просто смотрели, но смотрели так напряженно и сосредоточенно, что казалось, будто вся эта драма происходит у Вас в душе, при том, что стояли Вы совершенно неподвижно...

К: Да, Вы знаете, я вообще стараюсь делать меньше движений и, где можно, обхожусь без жестикуляции. Меня этому еще в детстве приучили, и потом, мне кажется, это просто в моем характере. Я стараюсь делать меньше движений, зато все время наблюдаю. Помню, когда я была еще совсем маленькой — это было, конечно, не на сцене,— мы часто гуляли с отцом, и когда проходили мимо кафе-мороженого, я всегда останавливалась и тянула его за пиджак — молча, не говоря ни слова, даже не глядя в сторону кафе, а только на отца. Он очень быстро догадывался, в чем дело, но всегда делал вид, будто не понимает, чего я хочу... Он начинал спрашивать меня: «В чем дело? Скажи, что ты хочешь?» А я молчала и просто смотрела на него, как безумная. В общем, это и привычка и характер — я ощущаю это как необходимость, поэтому стараюсь обходиться без липших движений и на сцене.

Д: Да, Вам многое дано от рождения... Ваша карьера — лучшее тому свидетельство. Обычно у актеров есть агенты по связи с прессой, они пытаются сделать себе определенную рекламу, их беспокоит, что о них думает публика, и т.д.

К: По правде говоря, у меня нет агента по связи с прессой, потому что, когда вы не связаны с людьми никакими обязательствами, они начинают с вами бороться, чтобы вас себе присвоить — ради выгоды, ради процентов. Вы же знаете, мы оба знаем, что искусство у нас — это не только служение прекрасному. Но поскольку я очень независимый человек и я очень люблю свое дело, я готова принимать все как есть — и хорошее и плохое, и действовать только честно, иначе какой смысл вообще работать? Публика должна аплодировать мне и любить меня такой, как я есть — и потом я была настроена против этих агентов, потому что, когда мне действительно нужен был агент и ангажементы, на меня никто и смотреть не хотел...

Д: В это невозможно поверить...

К: И тем не менее такое бывало не раз, особенно в начале моей «второй» карьеры, начиная с 1947 года, которую я называю своей «большой» карьерой. Никто не хотел со мною разговаривать, ни один агент не хотел искать мне работу, потому что в фазу после моего дебюта в Италии я не слишком понравилась — я пела в чем-то по-новому, а им не нравилось все, что в какой-то степени отклонялось от традиции.

А потом, когда они стали приходить ко мне и говорить, что, мол, такой-то театр хочет заключить со мной контракт, я им отвечала: «Спасибо, но я уже и без вас обошлась» — ну, конечно, из-за этого было много стычек и обид: все эти люди отчаянно пытались меня заполучить, потому что... Вы ведь знаете, когда оперный театр приглашает какого-нибудь артиста, то если этот артист не является, так сказать, «свободным художником», то агентство всегда старается навязать театру два или три десятка других своих артистов в придачу к этой «звезде». Так что видите — это скорее коммерция... Потом ангажементы в те годы доставались не так легко — одна роль в четыре или пять месяцев. Когда же я пела на сцене эти партии — будь то «Сила судьбы» или «Аида», — одни говорили: «У нее прекрасные верхние ноты, но средние никуда не годятся», другие считали, что средние ноты — хороши, а верхние — некрасивые, а третьи говорили: «У нее хорошие низкие ноты, а все остальное...» В общем, это были сплошные разногласия. Кстати, на меня очень большое впечатление произвел один случай, когда я пела в «Силе судьбы» в Триесте во время одного из таких случайных контрактов и когда некоторые заявили: «Да она же не умеет двигаться по сцене!» Это было нечто, никогда этого не забуду! Но так или иначе, примерно в течение двух лет работать мне приходилось не так часто... Тем не менее я отказывалась от контрактов, которые были, так сказать, ниже моего уровня.

Д: Знаете, когда Вы сказали, что отошли от традиции, я вспомнил, как я впервые услышал Ваш голос. Это была пластинка, и было это задолго, до того, как я имел счастье слышать Вас со сцены. Один мой коллега, влюбленный в оперу, как-то пришел ко мне и сказал: «Знаешь, я слушал прекрасный новый голос, ты обязательно должен ко мне зайти и послушать эту пластинку». Это была старая пластинка, на 78 оборотов...

К: Наверное, это была одна из первых моих пластинок фирмы «Четра» с «Нормой», «Пуританами» и «Тристаном и Изольдой». Самые первые пластинки...

Д: Это была «Qui la voce».

К: Да, моя любимая опера — одна из самых любимых...

Д: И мне тогда показалось, что из всего, что я когда-нибудь слышал, Ваш голос больше всего напомнил Розу Понселле.

К: Ну, это вполне объяснимо: мы обе принадлежим к старой школе, мне очень повезло: во время войны Эльвира де Идальго жила в Греции, поэтому я как певица родилась именно в рамках школы бель канто. Потом — работа с Тулио Серафином, который со мною занимался уже позже, а он в свое время много работал с Розой Понселле — это старая школа, которой, к сожалению, больше не существует.

Д: Все дело только в школе, Вы никогда не встречались с Понселле?

К: Нет, в юности я никогда ее не слышала, даже на пластинках — в Греции таких пластинок во время войны не было, и впервые я ее услышала только по приезде в Америку. Конечно, я восхищаюсь ее пением...

Д: Вы еще не рассказали о своей «первой» карьере...

К: Да, «первая» карьера... Видите ли, я начала выступать очень рано. Своей «первой» карьерой я называю работу в Афинах. Во время войны, даже за два года до нее — я уехала из Америки в 1937 году, а война началась в 1939 — я была в это время в Греции и там осталась.

Д: Но Вы были тогда совсем девочкой...

К: Да, я официально начала петь на сцене в 13 лет. В 14 лет я впервые спела в «Сельской чести», а потом я пела в «Долине», в «Фиделио», в общем, во многих операх. Видите ли, раньше начинали петь очень рано. Мой педагог, Эльвира де Идальго, начала выступать на сцене в 13 лет. Было время, когда женщины взрослели гораздо раньше... Именно тогда у меня и накопился опыт. Я прошла там хорошую школу, конечно, были и взлеты и падения, но к тому времени, когда я приехала в Италию, чтобы начать свою «большую» карьеру, я уже знала много партий и пела 8 лет. На полтора года я прервала тогда выступления, чтобы найти подступы к «большой» карьере. В общем, для меня к этому времени уже не было неожиданностей. Поэтому я и говорю, что моя «первая» карьера была для меня очень полезной. Когда сейчас девушки начинают выступать в 24 или в 25 лет, про них говорят: «Она слишком молода для этой роли». И это действительно так. Я тоже дебютировала во всех этих крупных ролях очень молодой, но у меня к этому времени уже был восьми, нет, даже десятилетний опыт за плечами. Так что я была вполне к этому подготовлена.

Д: Даже такие партии, как в «Фиделио»...

К: Я пела в «Фиделио» во время войны.

Д: И Вы пели Изольду?

К: Да, и Брунгильду, и Кундри.

Д: Это для Вас великолепная роль! Вам нравилось петь Кундри?

К: Мне было интересно, но только ужасно не нравились выкрики, но я как-то справлялась. Первый раз я пела эту роль в Байрейте с Серафином, когда он ставил там в первый раз «Парсифаль».

ДИЗАЙН ЖЕНЩИНЫ. Книга-тренинг: постановка моделей поведения. фото
ДИЗАЙН ЖЕНЩИНЫ. Книга-тренинг: постановка моделей поведения.
Семенков Сергей Владимирович

«Женщиной не рождаются, ею становятся», - писала Симона де Бовуар.

Что это такое? Модели поведения - это набор навыков, как вести себя в той или иной ситуации. 

Эта книга - целая методика, следуя рекомендациям котором уважаемая читательница имеет возможность самостоятельно ставить и оттачивать модели поведения под ее личные цели и задачи.

Д: Скажите, кроме замечательной вокальной подготовки, обучения бель канто, о котором Вы говорили, занимались ли Вы когда-нибудь актерским мастерством? Потому что это ведь очень редкое сочетание, когда человек столь блестяще владеет секретами бель канто и в то же время...

К: Нет. Когда недавно Эльвира де Идальго приезжала ко мне, я ее спросила, легко ли мне в юности давалась актерская игра. Она сказала: «Ты была удивительно способной актрисой с самого начала. Я уже тогда восхищалась тем, как ты двигаешься и жестикулируешь, все это было для меня так ново. А ведь я,— сказала она,— считалась хорошей актрисой и видела на сцене величайших актеров. Но у тебя было нечто совершенно иное, что принадлежало только тебе, и никому больше». Так что, видите: это у меня было, еще когда я была совсем девчонкой... Хотя помню, что, когда мне было 13 лет, я играла свой первый спектакль и совершенно не знала, что делать с руками. У нас тогда был режиссер, он ставил оперетты, звали его Ренато Мордо, так вот он сказал две вещи, которые запомнились мне да всю жизнь. Первое: «Никогда не жестикулируй, если только движение рук не продолжается у тебя в душе и в голове» — сказано это, конечно, довольно своеобразно, но очень верно подмечено — руками должны руководить нити, управляемые рассудком и душой. Не знаю, наверное, он говорил то же самое и другим артистам, но они не восприняли эти слова для себя лично, а я ведь как губка — впитываю все, что говорят другие, и всегда стараюсь извлечь для себя что-нибудь полезное. Да, и еще он говорил следующее: «Когда ты стоишь на сцене и твой партнер поет свою партию, обращаясь к тебе, постарайся воспринять его слова, как будто ты слышишь их впервые, будто все это — твоя самая первая непосредственная реакция».

Д: И Вы умеете это делать...

К: Да, настолько, что, если бы партнер забыл слова, я не смогла бы ему подсказать. Я еще тогда старалась добиться определенного уровня, сделать что-то, что обычно мы в юности смазываем... И всегда — по-новому... Я стараюсь на сцене забыть, какие мне давали указания, что я должна делать. Конечно, дома надо учить роль, заниматься, но когда ты в театре, когда выходишь на сцену, каждый раз в этом должно быть что-то новое. Надо все время прислушиваться к себе, и неважно, если на репетиции режиссер мне говорил, что надо идти вправо: если я вдруг чувствую, что надо идти влево, что так достовернее,— надо идти влево. Зрителям так тоже больше понравится, все должно быть достоверно... Достоверность - прежде всего. Не знаю, замечали ли Вы — просто не знаю, насколько часто

Вы ходите на мои спектакли,— на каждом спектакле я что-нибудь делаю по-новому.

Д: Да, я это замечал.

К: Я не могу делать каждый раз одни и те же движения, жесты. Это все равно как подпись — знаете, ведь не бывает двух абсолютно одинаковых подписей...

Д: И тем не менее это всегда подпись Марии Каллас...

К: Да, но это каждый раз зависит от фразы, от голоса, от ощущения, от партнеров — я всегда ощущаю, что в музыке, вообще в искусстве, должен быть элемент свободы, подвижности, разумеется, до определенного предела. Конечно, всегда есть такой предел, даже в долгих нотах есть свой ритм, они должны звучать не дольше определенного времени.

Д: Да, этого чутья многим певцам не хватает.

К: Ну, это очень сложно — исполнять музыку совсем не так просто, как это кажется многим слушателям. Тут требуется полная самоотдача, преданность своему делу, уважение к воле композитора; и потом это — целая наука, целое искусство.

Д: И Вы много работали...

К: Я по-прежнему работаю, потому что вперед продвигаешься очень медленно... Все время приходится искать...

Д: В каком смысле?

К: Ну, это все равно как читать книгу: очень часто, когда читаешь книгу, нужно уметь читать и между строк... Так и мы — мы читаем ноты, когда поем, но мы должны все время видеть, что еще хотел услышать здесь композитор — тысячи разных оттенков, выражений, в общем, все это совсем не просто, конечно, если человек по-настоящему любит свое дело. Я его действительно люблю.

Д: Скажите, как Вы выбираете свои роли? Я недавно подумал, что, наверное, не только не слышал со сцены, но и вообще не знаю никого, кто мог бы с Вами сравниться по масштабам репертуара и разнообразию ролей — и с вокальной, и с драматической точки зрения.

К: Это заслуга Эльвиры де Идальго, которая всегда приучала меня к легкости в пении — она знала, что у меня очень тяжелый голос, но при этом она знала и то, что в таком голосе прежде всего нужно постоянно поддерживать легкость, гибкость... У меня драматическая колоратура, и такой голос должен все время звучать легче и гибче, чем он есть на самом деле. Так что меня этому научили. А потом мне самой это доставляет удовольствие. Мне всегда очень нравится преодолевать трудности. Я люблю, когда передо мной возникает труднопреодолимое препятствие. А что может быть в жизни заманчивее, чем одолеть какую-нибудь трудную партию и спеть ее с максимальной легкостью?

Д: Да, большие артисты ощущают именно это. Многие же, вероятно, не предъявляют к себе столь высоких требований.

К: Инструменталисты делают то же самое. Пианисты, скрипачи — они с этого начинают. И голос должен делать это точно так же, хочется вам этого или нет, можете вы это или нет.

Д: Скажите, Вы могли бы поделиться своим опытом: Вы так много работали, многое обдумывали, может быть, Вы хотели бы что-нибудь сказать молодым артистам — очень многие начинающие артисты по-настоящему талантливы, у них прекрасные голоса и т.д.

К: Этого недостаточно, совершенно недостаточно.

Д: Что же еще необходимо?

К: Очень многое. Говорят, что для того, чтобы сделать pastas-ciutta1, прежде всего нужна мука. Это, конечно, верно. Боли у вас есть мука и все необходимые приправы, вы делаете тесто. А затем, начиная с этого момента... Для этого люди и учатся в консерватории — если попадется хороший педагог,— и это вовсе не отклонение от темы, это просто необходимо, так как самое важное в пении — хорошая база. Если начало хорошее, можно всю жизнь петь хорошо. Если с самого начала что-то сделано неверно, потом может быть немало неприятностей. Так вот, в консерватории певец получает по возможности эту хорошую основу, школу. А потом он начинает изучать музыкальные произведения, учиться искусству интерпретации, знакомиться со стилем и прочими тонкостями, необходимыми для работы, с вокализацией, одним словом, с музыкой в самом полном смысле слова. Вы хотите служить музыке, но для этого недостаточно просто иметь красивый голос. Нужно взять этот голос и раздробить его на тысячи элементов, чтобы он мог вам служить во всех написанных фразах, фиоритурах, оттенках, которые придется потом исполнять. Ведь, как правило, все эти указания записаны в нотном тексте.

Д: И, кроме этого, все то, что не написано, что читается между строк...

К: Конечно, и это тоже, но и написанных вещей немало... Когда я говорю «написанных вещей», я имею в виду не просто вокализацию, просто ноты — ведь нужно собрать их воедино, со смыслом, с артистизмом. Представьте себе, если бы Яша Хейфец не умел играть на скрипке, как он это умеет, если бы играл просто виртуоз скрипичной техники — как скучно было бы слушать. Нужно вдохнуть жизнь в эти ноты. И потом, у инструменталистов только ноты, а у нас ведь еще и слова, у нас — драматическое действие, поэтому мы должны уметь делать все, что умеют инструменталисты, а затем с помощью слов создать некую реальность — конечно, мы воссоздаем воображаемый мир, но это тоже своего рода реальность. Поэтому наша работа еще более серьезна и трудна.

Д: Конечно. Для нее требуется огромная сила воли

К: Нет. Извините меня, но это совсем не сила воли. Только любовь и преданность в служении любимому делу. Одной силой воли тут ничего не добьешься. Здесь нужна огромная любовь.

Д: Скажите, я вспомнил об одном случае, для которого, вероятно, нужна была именно сила воли. В Вашей жизни был период, когда Вы были очень полной, насколько я знаю...

К: Да.

Д: А что заставило Вас принять решение похудеть?

К: Сейчас расскажу. Я пела тогда «Медею» Керубини — это было на фестивале «Флорентийский май» — в первый раз. И я помню, что моя интуиция — а обычно она меня не подводит — подсказала мне, что у меня слишком полное лицо, и это было очень неприятно. Мне нужны были очень резко очерченные подбородок и шея, чтобы добиться выразительности в трудных фразах и в сценах с хором. Как театральная актриса я это чувствовала. Я была недовольна собой, пыталась взять более темный грим, но это не помогло... А потом, после «Флорентийского мая», я поехала в Рим петь Линию. Роль Лючии, особенно первый акт, была для меня сплошным мучением — я так располнела, что даже вокал стал тяжеловесным — я так все время напрягалась, в общем, на это уходила масса сил. И тогда я себе сказала: хватит! Я просто была нездорова, мне было трудно двигаться, и потом мне надоело играть в глупую игру: по роли я изображала молодую красивую женщину, а сама была настолько тучной, что едва двигалась. Я ведь высокая — 171 см, а весила около 200 фунтов. Я ощущала на себе этот лишний вес и сказала себе: если я хочу сделать все, как надо,— а я всю жизнь училась делать все, как надо,— я должна сесть на диету и прийти в определенную форму, чтобы выглядеть более прилично.

Д: Я рад, что Вы это говорите, я сам всегда считал, что певец — как спортсмен...

К: Конечно.

Д: И кто же подтолкнул Вас на это?

К: Я сама. Я всегда принимаю все решения самостоятельно. По вечерам часто все взвешиваю, вспоминаю, что произошло за день, почему все было так, а не иначе, почему я так поступила, правильно ли я сделала, почему я не смогла сделать что-то лучше, неужели мне не хватило силы воли,— одним словом, рассуждаю сама с собой. После спектакля или серьезных занятий, вечером, я говорю себе: итак, мой день состоял из того-то и того-то. Сегодня было то-то и то-то, посмотрим, что можно сделать завтра. Все удачи надо отбросить — все и должно было пройти хорошо,— а вот какие были неудачи, как можно их исправить?

Д: Вы очень самокритичны.

К: Порою даже чересчур. Но все же я предпочитаю жить так, пусть с кризисами, чем сидеть и купаться в славе. Сесть и наслаждаться славой — значит проститься с настоящим искусством. Потому что, когда человек доволен собою, он перестает двигаться вперед я говорю себе: сегодня я сделала все, что могла, я собою довольна. Но завтра я должна сделать еще больше. Это просто вопрос amour propre.

Д: Вы сказали, что Вам пришлось немало бороться — и психологически, и в вопросах творческих, что Вы себя воспитывали. Какая проблема в этой борьбе отнимала у Вас больше всего сил?

К: Пессимизм. Я ужасная пессимистка. Я чувствую, что я неспособна сделать что-либо как следует, и я так стараюсь, что иногда этим все порчу. Теряется контроль над происходящим. Кажется, что ничего толком не можешь сделать, и из-за этого не можешь отвлечься, расслабиться... Мне выпало на долю столько славы, что моя гордость требует, чтобы я делала свое дело еще лучше. Так что это процесс бесконечный. Поэтому мне не нравится, когда критики порой очень жестоко меня судят — я сама знаю, что и как я делаю. Я знаю, что я делаю плохо. И за это сама себя сужу очень строго. Поэтому и не люблю, когда мне говорят: «Ты должна делать то, ты должна делать это!» Я сама знаю, что я должна делать. Видите, какой у меня несносный характер?

Д: Ничего подобного, просто Вы — самокритичная и тонкая натура. Теперь я хотел бы задать Вам еще один вопрос: как Вы при вашем репертуаре выбираете себе роли в какой-то определенный момент? Например, я могу представить себе Вас в роли Изольды — я не имел счастья слышать Вас в этой роли,— но в разные периоды своей жизни Вы исполняли и разные по характеру роли.

К: На это я могу сказать вам следующее: в определенный момент карьеры приходится петь какие-то роли, чтобы получить контракт. Я учила роли бель канто, в том числе и «Джоконду» Понкиелли — эта партия уже где-то за гранью бель канто. Простите, но я не могу причислить Пуччини к этой линии, и, по-моему, Понкиелли едва ее касается.

Д: Но Вы же прекрасно поете...

К: Пою, но это просто своего рода опыт, который не так уж полезен для голоса...

Д: Недавно Вы сказали, что вам не нравится роль Тоски, в это трудно поверить после того, как я в последний раз слушал Вас в «Тоске» в Метрополитен Опера.

К: Когда роль мне не нравится, я стараюсь сыграть ее еще лучше, это мой долг, моя работа. Но правда ведь, роль Тоски совсем не так хороша: в первом акте она просто нервная особа, которая все время донимает Каварадосси своими жалобами и капризами. Второй акт никак с предыдущим не связан. И потом, арию «Vissi d’arte» надо просто вообще убрать — она только замедляет действие, и я была очень рада, когда узнала, что Пуччини тоже считал эту арию ненужной. Я недавно читала «Письма» Пуччини, так вот в одном из них он говорит, что театру нужна была ария и он ее вставил, но что она полностью останавливает развитие действия. Как видите, интуиция меня не подвела. Это ведь чувствуется — эта ария не имеет никакого отношения ко второму акту.

Д: Изольду Вы пели из-за контракта?

К: Да. Когда я приехала в Италию, я пела Джоконду по американскому контракту. Успех у меня был, но контракта со мной не возобновили, а тем временем Серафин ушел из Скалы, и ему нужна была Изольда, Норма, Аида — одним словом, драматическое сопрано, он помнил меня по спектаклям на Арене ди Верона и пригласил меня спеть в декабре Изольду, а приглашение это я получила в ноябре.

Д: А до этого Вы когда-нибудь пели эту партию?

К: Нет, я благодарю свою счастливую звезду за то, что в бытность учебы в консерватории просто из любопытства просматривала первый акт. Серафин пригласил меня на прослушивание, а я не решилась сказать, что не знаю оперы — меня просто не стали бы слушать. Вы же знаете — считается, что вагнеровские партии очень трудно учить, но я-то знала, как быстро могу выучить партию, тем более с моим опытом... Я решилась блефовать и сказала: да, я знаю партию Изольды, и спела ему второй акт с листа — не знаю, уж как; даже сейчас, когда я об этом вспоминаю... А Серафин повернулся ко мне и сказал: «Прекрасно!» К счастью, он не попросил меня спеть еще и третий акт — я просто умерла бы там от напряжения.

Д: Вы пели по-итальянски?

К: Да, в те годы Вагнера пели по-итальянски... Серафин мне сказал: «Прекрасно, вы хорошо знаете партию...» Тогда я ему призналась, что второй акт спела с листа. Он очень удивился, но после этого оценил меня еще больше. Потом мне пришлось выучить эту партию. Я спела Изольду, потом Турандот — эта роль тоже была в контракте. Но как только у меня появилась возможность оставить эти роли, я от них отказалась и посвятила себя партиям бель канто, которые полезны дня голоса.

Д: Так что вагнеровские роли Вы пели скорее вынужденно...

К: Простите, но если бы меня сейчас попросили сравнить Изольду и Норму, я бы сказала, что Изольда — просто пустяк по сравнению с Нормой.

Д: То же самое говорила Лилли Леман... Вы сказали, что Вам пришлось бороться за признание, хотя трудно поверить, что певица с вашим талантом не могла сразу попасть на сцены крупнейших оперных театров.

К: Нет-нет... Это было совсем не просто. Мне пришлось бороться в Италии... Они увидели во мне нечто новое: до этого они всегда считали, что бель канто — это когда красивый голос просто поет ноты, а со мной им пришлось напрячься, подумать, пережить какие-то эмоции, которых раньше не ощущали, одним словом — я не укладывалась в рамки тогдашней традиции. Эта традиция требовала длительных высоких нот, преувеличенной фразировки, так что мне пришлось бороться не на шутку.

Д: Вам приходилось бороться за свою интерпретацию...

К: Мне хотелось вернуть музыке, как таковой, ее законное место, отказавшись от затянутых нот, от бесконечных каденций — в общем, от всего, что составляло эту дурную традицию... Да, кстати, хотя я сказала, что иногда необходимо соглашаться на контракты, которые помогают делать карьеру, например я согласилась в свое время на «Тристана и Изольду» и «Турандот», но это были мои роли, я знала, как их надо петь, чтобы нанести голосу минимальный ущерб. В 1946 году, когда директором Метрополитен Опера был Джонсон, я пела на прослушивании арию Леоноры «D’amor suFali» из «Трубадура» и каватину Нормы «Casta diva» . Я решила начать с «Трубадура». Помню, Джонсон сказал: «Странная же у вас разминка. По-моему, вам нужно начать с «Casta diva», потом уже петь «Трубадура». Я возразила: «Простите, мистер Джонсон, но именно так я разминаюсь». И это действительно так, у меня странный голос, я всегда начинаю петь с самых трудных арий.

Д: Естественно, он удивился. Ведь Вы решили начать с одной из самых трудных оперных арий...

К: Да, наверное... Но так или иначе, когда я пришла к нему на следующий день, он предложил мне спеть «Фиделио» по-английски, кажется, в Филадельфии. Я сказала: «Спасибо, нет». Он спросил «Почему? Вы же поете «Фиделио»?» Я ответила: «Да, но я не пою «Фиделио» по-английски». «Но вы же пели «Фиделио» по-гречески». Я возразила: «Да, потому что я жила в Греции. По-английски я петь «Фиделио» не буду, это противоречит моим принципам». Затем он предложил мне Баттерфляй, я опять отказалась, потому что это далеко не идеальная роль для дебюта. Я считаю, что дебют очень важен. И нужно дебютировать в самой лучшей опере или, по возможности, в самой выигрышной партии.

Д: Несомненно.

К: Поэтому мне пришлось с сожалением отказаться от этих предложений. Все мои друзья и знакомые стали говорить: «Она с ума сошла! Как она могла! Кем она себя мнит? У нее никогда не будет второго такого случая! Отказаться от Метрополитен!» и т.д. Но я твердо знала, что не должна была соглашаться, и если бы мне тогда еще раз предложили такой же контракт, я снова отказалась бы. Правда, честно говоря, когда я оставалась наедине с собой, настроение у меня было не из лучших. Я сидела, ждала другого случая. А потом Никола Росси-Лемени, видевший мою «Джоконду» на Арене ди Верона, напомнил обо мне Дзенателло, который тогда был директором Арены. Тот устроил мне прослушивание и немедленно подписал со мной контракт.

Д: Это было началом...

К: Да, это было настоящим началом».

Мария Каллас: биография, статьи, интервью. / Пер. с англ. и итал.; сост. Е.М. Гришина. — М.: Прогресс, 1978. – С. 169-185.


Продолжение: Интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом. Часть 2.