Выполняется запрос
 

Интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом. Часть 2.

Персоналия(ии):

Интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом. Часть 1.


Даунс: Я слышал столько рассказов о Вас, до того как Вы приехали в Америку, о Вашей «Травиате» в Ла Скала, о Вашей актерской игре, и, что интересно, один из самых вдохновенных рассказов о Вас я услышал от одного композитора — он слушал Вас как музыкант в первую очередь, но он был поражен Вашей игрой и непривычным подходом к некоторым сценам в «Травиате», например, я помню, как он описывал первый акт, Когда Вы пели «Che strano!», сидя перед камином и глядя в огонь, внимательно и очень спокойно.

Каллас: Да, мы пытались поставить эту оперу как можно более реалистично. И в этой сцене я хотела создать ощущение того, как героиня вела бы себя в реальной жизни во время такой арии — человек не может высказывать такие глубоко интимные переживания открыто, и, кроме того, я не из тех артистов — по крайней мере мне так кажется, — кто все время просит публику: «Пожалуйста, похлопайте мне, я ведь так хорошо сыграл или спел этот номер». А всякие открытые жесты вызывают зрителей на аплодисменты — я же всегда пытаюсь удержать публику от этого... Меня так учили: нельзя прерывать действие, музыка должна звучать непрерывно, музыка должна звучать чуть тише, чтобы проявлялся ее внутренний смысл... Я помню, как Серафин сказал мне одну очень важную вещь: «Если ты хочешь найти нужный шаг, нужное движение на сцене, помни, что композитор уже подумал об этом, слушай внимательно музыку, слушай, что играет оркестр, и ты найдешь в музыке любые движения и жесты. Композитор уже все за тебя сделал». И если над этим задуматься, это действительно так.

Д: И Вы считаете, что это в равной степени относится к более старым операм... У Пуччини, у Вагнера это легко увидеть, у Беллини же...

К: Конечно, ведь композитор был и режиссером-постановщиком — он сочинял оперу вместе с автором либретто. Они придумывали тексты, думали о мизансценах, они сочиняли оперу от начала до конца. И потом они ведь напевали про себя все партии. Беллини был знаменит тем, что всегда пел все партии, когда писал оперы. Когда он писал речитатив, он пел этот речитатив тысячи раз, до тех пор, пока не находил того, что хотел. Они знали, как это будет выглядеть на сцене, они были первыми режиссерами-постановщиками.

Д: Да, Вы, вероятно, правы.

К: Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержание — каждая нота, каждая фраза имеет сценический смысл, выразительный смысл... Поэтому мы должны соблюдать все apoggiatura, abbelimenti — ведь композитор писал их, чтобы выразить определенное чувство, определенное состояние души и ума на сцене, так что прежде всего обыграть фразу на сцене нужно голосом, а потом уже — жестом, если в нем есть необходимость.

Д: К этому и сводится роль певца...

К: Да, каждый исполнитель должен это делать... И потом, в те времена певцы ведь еще и сочиняли себе музыку — чтобы эффектнее щеголять своим голосом, поэтому бедняги-композиторы всегда просили их заранее: «Укажите, какая именно вокализация вас устраивает!». Ведь у каждого композитора свои выразительные средства, и они всегда спрашивали певцов: «Скажите, что именно нужно вам для вашего драгоценного голоса, а мы напишем это в соответствии с нашим стилем, нашим stato d’animol, в соответствии с законами музыки — будь то драма, комедия или что угодно». Каждый композитор считал делом чести хранить верность своим abbelimenti, своему стилю, поэтому, когда мы исполняем музыку, написанную этими композиторами, мы должны проявлять уважение к их мировосприятию, к их чувствам... ведь это всемирно знаменитые композиторы. Мы должны служить не самим себе, нет — прежде всего мы должны служить композитору. И в соответствии с этим мы стараемся петь так, как, по нашему мнению, того хотел композитор, в зависимости от его стиля... Здесь нужно всегда уметь проявить известную стилевую гибкость. Что такое стиль? Конечно, это вопрос хорошего вкуса, но вместе с тем у каждого композитора свой стиль...

Д: Вам помогает интуиция?

К: Конечно, но и многолетнее учение... Мы учимся у наших мэтров, тут необходима увлеченность, настоящая любовь.

Д: Меняются ли Ваши интерпретации любимых ролей с годами?

Д: Нет, незначительно... Может быть, они становятся в чем-то тоньше или ярче, но вообще, как только я в первый раз читаю роль, я почти сразу представляю себе, что это должно быть. Не знаю, я никогда не занималась живописью или скульптурой — здесь уместнее всего именно эта аналогия. Ведь скульптор сразу отливает какую-то определенную форму — если, допустим, это статуя королевы, он вспоминает, к какой эпохе относится его «героиня», и в зависимости от этого он будет отливать фигуру в кринолине или же в классическом платье, а потом уже переходить к деталям — к лицу, к его выражению, к линии шеи, и т.д. Но самая первая, исходная форма отливается сразу — потом уже она отрабатывается в деталях, но с самого начала нужно четко представить себе общие контуры будущей скульптуры.

ДИЗАЙН ЖЕНЩИНЫ. Книга-тренинг: постановка моделей поведения. фото
ДИЗАЙН ЖЕНЩИНЫ. Книга-тренинг: постановка моделей поведения.
Семенков Сергей Владимирович

«Женщиной не рождаются, ею становятся», - писала Симона де Бовуар.

Что это такое? Модели поведения - это набор навыков, как вести себя в той или иной ситуации. 

Эта книга - целая методика, следуя рекомендациям котором уважаемая читательница имеет возможность самостоятельно ставить и оттачивать модели поведения под ее личные цели и задачи.

Д: Слушая Ваше пение, я часто думал, что знакомая музыкальная фраза звучит у Вас как откровение... Я вдруг понимаю, что именно Верди хотел ею выразить. Но каждый ли раз Вы поете одну и ту же партию по-новому? Значит ли это, что Вы более глубоко проникли в ее смысл?

К: Да, изменения есть, но они всегда остаются в рамках определенного стиля, в рамках характера - это не меняется никогда. Конечно, нельзя надевать на себя смирительную рубашку — какая-то степень свободы должна существовать, нельзя же каждый раз делать одни и те же движения: два шага вперед, один шаг назад — мы же не роботы! Это было бы уже не искусство. Внутри этого, скажем условно, куба — за его пределы выходить нельзя — двигаться можно как угодно, повторяю, лишь в пределах этого пространства — оно может быть квадратным, круглым, овальным — это уже зависит от возможностей композитора.

Д: Скажите, когда Вы работаете с режиссерами...

К: Я свободна с ними до известной степени.

Д: Но, предположим... Ведь Вы работали со многими выдающимися дирижерами и постановщиками...

К: Да, я имела счастье...

Д: Было так, что Вы, скажем, ощущали свою роль как овальную, а режиссер утверждал, что она квадратная,— то есть возникали ли у Вас столкновения при прочтении самой партии?

К: Нет, никогда... Честное слово, у меня никогда не было таких столкновений.

Д: Это удивительно, потому что иногда даже самых лучших наших постановщиков захлестывает неуемное вдохновение и вдруг их заносит неизвестно куда...

К: Нет, мне не кажется, что их замыслы бывают столь уж дикими... По крайней мере я спрашивала нескольких постановщиков, с которыми работала — не вызываю ли я у них желания придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, и они всегда говорили, что нет. Они мне отвечали примерно так: «Когда Вы находитесь на сцене, то чем меньше происходит вокруг Вас, тем лучше».

Д: Просто с Вами им не нужны никакие трюки...

К: Да, они полностью полагаются на меня. Вот вам и ответ на Ваш вопрос.

Д: Конечно, Вы вскрываете самую суть роли, им не нужно суетиться вокруг Вас...

К: Да, они обычно не создают вокруг меня суеты на сцене, и, по-моему, это и не нужно. К любой роли есть какой-то определенный ключ. Героиня — прежде всего такая или иная. А уже после этого можно думать о деталях. Но с самого начала это определенный контур — квадрат, овал, все, что угодно, с самого начала.

Д: Скажите, пожалуйста, несколько слов о партиях бель канто. Вы говорили, что пели их в чем-то по-новому для итальянской аудитории.

К: Да, их задевала такая непривычная интерпретация, она заставляла их делать над собой усилия, заставляла чувствовать чуть глубже, они уже не могли просто сказать: «Ах, какой красивый голос! Какие красивые ноты! Ах, как это все мило, как приятно, ну а теперь пошли домой!». Это их задевало, а все, что задевает людей эмоционально, поначалу вызывает у них определенное сопротивление, не правда ли?

Д: Конечно, но зато потом, когда это сопротивление преодолевается, люди получают значительно большее удовольствие...

К: Да, слушая меня, они не отдавали себе в этом отчета. Это приходило им в голову потом, когда они слушали кого-нибудь другого. Вот тогда они начинали говорить: «Как это скучно! Нет, это не то! Предыдущее исполнение было лучше!» Они не могли объяснить, в чем дело, они просто ощущали, это значит, что они уже сделали шаг вперед. Слушателей надо обучать таким вещам. Мы в какой-то степени являемся учителями, и наш долг учить публику воспринимать наше искусство: это молодое искусство — опера ведь очень молода, хоть она и стара в каком-то смысле.

Д: Нужна современная интерпретация...

К: Просто опера может звучать очень скучно, и, если мы не сможем придать ей достоверность, искренность, красоту, не знаю, сможет ли она выжить... И слушателей надо учить воспринимать выразительные средства оперы. Всего сразу слушатели уловить не могут —мы ведь тратим на изучение оперы многие годы, а затем исполняем ее один вечер,—так как же может человек все воспринять, все понять за один вечер. Поэтому мы должны воспитывать зрителей. Они снова и снова приходят на спектакли — это процесс постепенный,— и если в первый раз артист им не очень нравится, то во второй раз он им может понравиться больше, другими словами, мы учим их тому, что они должны оценить впоследствии.

Д: То есть Вы открываете для своей публики новые перспективы восприятия искусства на материале знакомых опер.

К: Да, и в процессе этого «обучения», естественно, кому-то вы можете не понравиться, к тому же часть ваших коллег будет говорить: «Мы прекрасно жили, пока она здесь не появилась, а сейчас нам приходится работать вдвое больше». Мне хочется думать, что я внесла какие-то перемены, надеюсь, к лучшему, в наше искусство.

Д: Я уверен в этом.

К: Это необходимо. Потому что если вы изображаете молодую женщину, скажем, Изольду — Вы же знаете сюжет оперы: Изольда очень молода, очень красива, ведь ей и Тристану по 17 лет, у нее огненный темперамент, она безумно влюблена, ее гордость жестоко оскорблена,— это же все нужно сыграть...

Д: Да, и Вам всегда удается это сделать с помощью бель канто?

К: Должна Вам сказать, что бель канто — это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт, Верди или Пуччини. Чтобы написать книгу, нужно уметь читать и писать и уметь еще кое-что, бель канто в этом смысле как раз учит человека читать и писать, оно учит, как стать настоящим писателем: как читать, как писать, как сочинять фразы и т.п.,—это же целая наука. Бель канто — это и прекрасная школа, так же точно, как обучают играть пианистов, скрипачей и т.д. И мы обязательно должны этому учиться. Каким драматическим дарованием ни обладает певец, он не должен забывать о бель канто: это слово значит не только «красивое пение», это способ пения, подход к исполнению, атака — атака всегда должна быть чистой, без «подъезда», нужно уметь выполнять композиторские указания — glissando, legato ,— это даже не стоит обсуждать, это целая наука. Ведь каждая нота существует, так сказать, осмысленно. Каждую ноту нужно уметь спеть, «подать», и нужно уметь брать ее чисто, без «грязи». Чистая атака — это основа бель канто. Возьмем, скажем, указание «legato»— legato не значит, что ноты должны расплываться, нужно уметь показать разницу между legato, portato, portamento —в пении есть сотни таких вариантов, и, конечно, для этого нужна основательная подготовка, годы и годы работы, чтобы добиться полного владения голосом — то, что инструменталисты делают с помощью инструментов, мы должны делать голосом. И это — абсолютная истина, что бы вы не пели — Вагнера или любую другую музыку, какая есть на свете. Это — школа, это — основа.

Д: К сожалению, некоторые певцы перестают работать над собой. Вы же, насколько я понимаю, за все эти годы ни разу не прерывали занятий...

К: Да, это необходимо. Необходимо совершенствоваться. К тому же на сцене у нас часто развиваются ужасные навыки, дурные привычки: затягивать ноты, плохо произносить слова, то есть, затягивать последний слог в слове, что противоречит законам музыки и пения — в общем, очень много огрехов. Поэтому кто-то должен постоянно слушать тебя из зала, или же нужно иметь педагога, который мог бы прийти на репетицию и сказать тебе: «Итак, повторим нашу науку. Ты сейчас споешь то-то и то-то. Нет. Так не пойдет, это плохо. У тебя развились дурные привычки, давай от них избавляться». В общем, это работа по 24 часа в сутки. Поэтому все время и приходится заниматься. И еще потому, что иногда вдруг находишь фразы, которые можно спеть совсем иначе.

И давно знакомая фраза звучит по-новому. Я могу привести пример «Лючии» — мою первую Лючию и Лючию из последней записи. У меня есть запись мексиканских спектаклей — это был мой дебют в «Лючии»,— и мое первое исполнение очень отличается от последнего. Конечно, в мексиканских спектаклях все было хорошо, там были прекрасные верхние ноты, однако роли как таковой еще не было. Я хочу напомнить вам, что Лючия написана для того же сопрано, что и «Норма», «Пират» и «Сомнамбула». Это не простая роль — это драматическая колоратура. Кроме того, партия Лючии очень низкая по тесситуре. И поэтому легкому сопрано приходится во втором акте очень нелегко из-за труднейшего centralel. Эта партия для драматического сопрано.

Д: Вы считаете, что Ваша интерпретация этой роли серьезно изменилась, в ней появилась большая эмоциональная глубина, или же изменилось исполнение музыки?

К: Я, так сказать, отработала эту роль. Поначалу в смысле чисто музыкальном я делала себе послабления — делала паузы перед какими-то фразами, останавливалась перед высокими нотами, а потом это прошло. Всегда приходится запрещать себе какие-то вольности, если, конечно, критически к себе относишься. Нужно хорошо исполнять музыку. Поэтому постоянно предъявляешь себе определенные требования и все время работаешь, чтобы добиться цели. Это наш первейший долг. Наш долг перед собой, перед музыкой. Ведь мы посвящаем себя служению прекрасному, высокому искусству. Поэтому я и говорю, что нужно много работать. Я бы хотела сказать молодым исполнителям, которым в каком-то смысле не везет: сейчас существует очень мало голосов, готовых к пению — я не имею в виду красивых голосов, я хочу сказать, мало голосов с хорошей школой, с хорошей подготовкой, им не хватает опыта, чтобы исполнять крупные партии квалифицированно. Ведь опыт нельзя приобрести, если начинаешь петь сразу в Метрополитен или в Скала. Мы накапливали свой опыт, когда начинали выступать на маленьких сценах, и шли довольно трудным путем. Конечно, многим не нравится преодолевать трудности, но к моменту, когда мы попадали на сцену Скала или Метрополитен, мы были уже зрелыми певцами. Это великие театры с традициями, которые следует уважать... И к тому же многие певцы не выдерживают искушения — им аплодируют, и они считают, что могут больше не работать, раз к ним уже пришел успех, они перестают заниматься, без конца выступают, поют все подряд — трудные партии, легкие партии... А так нельзя. Такой певец расплачивается со временем за то, что с самого начала он убивал свой голос. Многие роли можно петь, если за плечами у тебя хорошая школа, солидный опыт — тогда ты знаешь «обходные пути»; Вы понимаете, что я хочу этим сказать. Многие певцы говорили мне, и я только теперь понимаю, что они имели в виду: «Никогда не пускайте в ход свой капитал, то есть голос, только проценты — школу бель канто». Никогда не нужно эксплуатировать голос во всем его объеме — всегда нужно использовать умение петь.

Д: Надеюсь, что молодые артисты смогут извлечь урок из Ваших слов. Ведь для них Вы — великая певица, знаменитость, «звезда», и многим, наверное, кажется, что все это просто — стоит только выйти на сцену...

К: Мы просто слуги искусства. Вот и все. Мы служим искусству, это наша главная цель. Если отдаешь себя этому служению, то все остальное приходит само собой, но это тяжелый труд — в начале, в середине и в конце. Потому что после удачного спектакля, после оваций, как я уже говорила, нужно вернуться домой, вспомнить все, что ты сделал и сказать: «Ну что ж, сегодня ты сумел этого добиться, постарайся завтра сделать это еще лучше».

Мария Каллас: биография, статьи, интервью. / Пер. с англ. и итал.; сост. Е.М. Гришина. — М.: Прогресс, 1978. – С. 169-185.