Выполняется запрос
 

Художественные направления в искусстве XX века: социалистический реализм

Автор:
Романов Александр Олегович

Вместе с этим также читают: 


«СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ: ЛИЧНОСТЬ СОЦИАЛЬНО АКТИВНА (ВКЛЮЧЕНА В ТВОРЕНИЕ ИСТОРИИ) И САМОЦЕННА

Социалистический реализм возник в начале XX в. в России. Его родоначальником стал М. Горький, художественное открытие которого продолжило и развило советское искусство.

Всякий художественный метод как исторически обусловленный тип образного мышления определяется тремя факторами:

  1. Действительностью.
  2. Мировоззрением художников.
  3. Художественно-мыслительным материалом, из которого они исходят.

Образное мышление художников социалистического реализма зиждется на жизненной основе новой, исторически убыстрившейся в своем развитии действительности XX в., на мировоззренческой основе принципов историзма и диалектического понимания бытия, на художественно-культурной основе реалистических традиций русского классического и мирового искусства.

Само понятие «социалистический реализм», выразившее художественно-концептуальные качества нового искусства, было выработано в ходе бурных дискуссий, напряженных теоретических поисков. Эти поиски были поистине коллективным делом, в котором во второй половине 20-х и начале 30-х годов принимали участие многие деятели советской культуры. Писатели по-разному определяли метод нашей литературы: «пролетарский реализм» (Ф. Гладков, Ю. Либединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский). В 30-х годах деятели культуры все больше сходятся на определении творческого метода советского искусства как метода социалистического реализма. «Литературная газета» 29 мая 1932 г. в передовой статье «За работу!» писала: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции». Руководитель украинской писательской организации И. Кулик (Харьков, 1932) говорил: «... условно тот метод, на который мы с вами могли бы ориентироваться, следовало бы назвать «революционно-социалистический реализм». На совещании писателей на квартире у Горького 25 октября 1932 г. художественным методом нашей литературы в ходе обсуждения был назван социалистический реализм. Однако позже коллективные усилия по выработке концепции художественного метода советской литературы были «забыты»: все было приписано Сталину и так и воспринималось через 10 — 15 лет новым поколением писателей и читателей.

Понимание социалистического реализма в период культа личности было догматизировано и вульгаризировано и в таком виде использовалось как средство бюрократического давления на искусство. Это проявилось в авторитарности и субъективизме суждений и оценок, вмешательстве в творческую деятельность, нарушении творческих свобод, отступлении от ленинских принципов и традиций руководства искусством, что дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духовном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников. Так, в 1946 г., «когда наша страна жила радостью победы и болью огромных утрат, было принято постановление ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». С разъяснением постановления на собраниях партийного актива и писателей Ленинграда выступил А.А. Жданов. Творчество и личность М. Зощенко были охарактеризованы им в таких выражениях: «мещанин и пошляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган» и т.д. Об Анне Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, «кроме вреда», произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи».

Никакими ссылками на диктат исторических обстоятельств, на экстремальность переживаемой тогда ситуации нельзя оправдать грубость, несправедливость, допущенные по отношению к искусству и культуре. Ложная концепция обострения классовой борьбы служила обоснованием «проработок», гонений, запретов, некомпетентных вмешательств в творчество художников. Многие художники, в том числе крупнейшие, стали жертвами произвола: Е. Чаренц, Т. Табидзе, Б. Пильняк, И. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркиш, В. Мейерхольд и другие. Были оттеснены от художественного процесса и годами молчали или работали в четверть силы, не имея возможности полностью опубликовать результаты своего творчества, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Р. Фальк и т.д.

Некомпетентность руководства искусством сказывалась и в том, что нередки были случаи ошибочного присуждения высоких премий за конъюнктурные и слабые произведения, которые, несмотря на искусственную шумиху вокруг них, не только не вошли в золотой фонд советской художественной культуры, но и давно уже никем не читаются.

Однако приведенные факты не должны рассматриваться как аргумент против принципа партийного руководства художественной культурой. Некомпетентность и авторитарность, грубость, являясь личными свойствами характера некоторых руководителей, не были закономерным стилем партийного руководства советской культурой. Истинный его стиль восходит к ленинским идеям о пролеткультуре, о роли классического наследия, о роли партийности и идейности в художественном творчестве, о взаимоотношениях в нем традиций и новаторства и т.д. Примером компетентности руководства, воплощением ленинского стиля явилась и резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925 г.). Можно вспомнить также высказывания по вопросам художественной культуры и руководящие действия таких соратников и последователей В.И. Ленина, как А.В. Луначарский, В.В. Воровский, М.И. Калинин. Можно и нужно вспомнить дружеские встречи и беседы современных руководителей партии и правительства с советской интеллигенцией, а также ценную для развития нашей эстетики, нашего искусства формулу о приоритете общечеловеческих ценностей. Эта ленинская формула, на которой акцентировал внимание М.С. Горбачев, помогает преодолеть остатки вульгарного социологизма в художественной культуре, ориентирует деятелей искусства не на сиюминутную конъюнктурность, а на создание высоких непреходящих общечеловеческих ценностей. При этом речь идет не об отказе от вмешательства в самые жгучие проблемы современности, а об их глубинном рассмотрении и художественном решении.

Говоря о партийном руководстве современной советской художественной культурой, не следует, конечно, сводить дело к тем или иным, пусть даже самым компетентным и точным высказываниям отдельных руководителей. Особенно важна и ценна созданная решениями XXVII съезда КПСС общая атмосфера гласности, демократии, перестройки, в которой живет наше общество и развивается наше искусство. Эта атмосфера во многом способствовала тому, что вышли в свет такие острые произведения, авторы которых стремятся художественно осмыслить историю нашего общества во всем ее драматизме, даже трагизме, но и в ее величии и созидании, как повесть А. Рыбакова «Дети Арбата», пьеса М. Шатрова «Дальше... дальше... дальше!», роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба». Именно атмосфера гласности вывела на страницы печати «Повесть о непогашенной луне» Б. Пильняка, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Котлован» А. Платонова и другие произведения, долгие годы остававшиеся за пределами круга чтения советского человека. Именно благодаря этой атмосфере вышли фильмы «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Плюмбум, или опасная игра», «Легко ли быть молодым» и многие другие. В фильмах последних лет откровенно, с глубокой болью говорится об ошибках и трагедиях прошлого («Покаяние»), выражается беспокойство за судьбу молодого поколения («Курьер»), повествуется о надеждах на будущее и о современных героических свершениях во имя него.

Новинка! PROискусство без души. Том 2 фото
Новинка! PROискусство без души. Том 2
Романов Александр Олегович

Перед Вами - второй том серии книг«PROискусство без души».  

Как быть деятелю искусства в ХХI веке? В эпоху, когда традиционные виды теряют аудиторию, а технологии – наступают… Как обеспечить себе карьеру? И как сказать в искусстве новое Слово? 

Перед Вами варианты ответов на эти вопросы полученные на основе анализа десятков тысяч произведений и книг об искусстве. 

Несмотря на допускавшиеся ошибки в культурной политике, в отношении к художественной интеллигенции, бюрократическое использование идеи социалистического реализма, негативно отразившееся на развитии нашей художественной культуры, творческий потенциал этого метода и жизненные импульсы новой действительности сказались столь мощно, что привели к ряду всемирно значимых завоеваний искусства социалистического реализма. Принципы нового художественного метода способствовали не только консолидации и развитию советской литературы и искусства, но и сплочению прогрессивных сил в мировом художественном процессе. Восстанавливая историческую правду, процесс развития нового искусства необходимо представить объемно, во всей его многогранности и плодотворности.

В свое время социалистический реализм был определен как художественный метод, требующий от писателя (шире — от художника вообще) правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; подчеркивалась задача воспитания трудящихся в духе коммунизма. В этом определении не оказалось ничего специфически эстетического, ничего относящегося собственно к искусству. Определение было с равным успехом применимо и к истории как науке, и к журналистике, и к пропаганде и агитации. В то же время это определение социалистического реализма трудно применить к таким видам искусства, как архитектура, прикладное и декоративное искусство, музыка, к таким жанрам, как пейзаж, натюрморт в живописи. За пределами указанного понимания художественного метода социалистического искусства, по существу, оказались лирика и сатира. Оно отсекало от нашей культуры или ставило под сомнение крупные художественные ценности.

Социалистический реализм предполагает включение в образное мышление романтики — образной формы исторического предвосхищения, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности, обгоняющей естественный ход событий.

Суженное понимание советского искусства и догматическое, бюрократическое использование понятия «социалистический реализм» в качестве сепаратора, отделяющего «дозволенное» искусство от «недозволенного», приводило к тому, что не учитывалось художественное многообразие нашего искусства, наличие в нем произведений новоромантических (повести и рассказы А. Грина, картина А. Рылова «В голубом просторе» и др.) и новореалистических, бытийно-событийных (гуманистические романы М. Булгакова, Б. Пастернака, «Котлован» А. Платонова, скульптуры С. Коненкова, живопись П. Корина, Р. Фалька, графика В. Фаворского и др.) и произведений, передающих состояние мира и духа личности (поэзия М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Ахматовой).

Метод социалистического реализма в соответствии с реалистической традицией является способом образного мышления, создающего объемный, эстетически многоцветный характер, действующий в эстетически многообразных обстоятельствах. Таковы, например, характер и обстоятельства жизни Григория Мелехова в романе «Тихий Дон» М. Шолохова.

Социалистическому реализму присущ историзм образного мышления; историческая конкретность обретает в нем новое качество: время становится «трехмерным», что позволяет художнику отражать, говоря словами М. Горького, «три действительности» (прошлое, настоящее и будущее)

Поэт Леонид Мартынов писал:

Ты
Не почитай
Себя стоящим
Только здесь вот, в сущем,
В настоящем,
А вообрази себя идущим
По границе прошлого с грядущим.

Убедительно вводит грядущее, например, В. Маяковский в изображаемую им реальность 20-х годов в пьесах «Клоп» и «Баня».

Наше искусство прошло в своем развитии три этапа. На первом этапе (1917 — 1931 гг.), характеризующемся эстетической полифонией, плюрализмом и множественностью методов, происходило становление социалистического реализма и художественное открытие им активной личности, участвующей в творении истории.

В новом искусстве возникла проблема новой художественной концепции личности и мира. Вокруг этой концепции в 20-х годах шла острая полемика. Конструктивисты утверждали рационалистического человека индустриального общества, лефовцы — «стандартизированного активиста», перевальцы — самоценно ренессансного человека, рапповцы — личность социально-утилитарно пригодную эпохе.

Как высшие достоинства человека воспеваются героизм, самоотверженность, самопожертвование («Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина), самоотдача («сердце отдать временам на разрыв» — В. Маяковский). Искусство открыло источник исторического оптимизма и наполненности жизни личности социальным смыслом, приобщения ее к сознательному историческому творчеству. Этим пафосом проникнуты романы «Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаев» Д. Фурманова, поэма «Хорошо» В. Маяковского.

В фильмах С. Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин» судьба личности опосредствована судьбой массы, сюжетом становится то, что ранее могло быть лишь второстепенным элементом, «общественным фоном», «социальным пейзажем», «массовой сценой», «эпическим отступлением». Эйзенштейн не обеднил человеческое содержание своего искусства, не принес в жертву истории традиционного индивидуального героя. Вызывает сильнейшее сострадание мать в эпизоде на одесской лестнице («Броненосец «Потемкин»). Однако сочувствие и интерес зрителя не замыкаются на личной судьбе персонажа, а вырастают до переживания драмы самой истории.

Инвариант художественной концепции социалистического реализма на первом этапе его развития — человек в «железном потоке» истории каплей льется с массами; иначе говоря, смысл жизни личности усматривался в приобщенности к творению истории.

На втором этапе (1932 — 1956 гг.) эстетический плюрализм административно пресекается, углубляется идея активной личности, но эта личность не всегда имеет ориентацию на подлинно гуманистические ценности.

На третьем этапе (после 1956 г.) наше искусство, утверждая исторически активную личность, стало акцентировать ее самоценное значение.

Ничего не утратив из открытий предшествующих лет, еще более решительно утверждая исторически активную личность, советское искусство, быть может, впервые полно осмыслило для себя обоюдность процесса: не только личность для истории, но и история для личности; выдвинуло проблему самоценности человека. И сегодня оно утверждает героическую способность человека «сердце отдать временам на разрыв», утверждает гуманизм включенности личности в историческое творчество масс. Вместе с тем в романах В. Быкова, Ч. Айтматова, Г. Бакланова, в фильмах Т. Абуладзе и Э. Климова, спектаклях О. Ефремова и Г. Товстоногова, в актерских работах М. Ульянова и И. Смоктуновского, в лучших произведениях нашего изобразительного и музыкального искусства не только звучит традиционная тема ответственности личности перед обществом, но и остро поставлена тема ответственности общества за судьбу и счастье человека.

Человек — не топливо истории, дающее энергию для абстрактного прогресса. Будущее созидается людьми для людей. Человек должен отдавать себя людям, эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд. Однако если духовный рост человека вне общества чреват деградацией личности, то и развитие общества вне и помимо человека, вопреки его интересам пагубно и для личности, и для общества.

Сегодня художественная концепция социалистического реализма имеет перед собой двух противников, подтачивающих и разрушающих высшие гуманистические ценности человечества: социальное равнодушие, эгоизм, с одной стороны, левацкий экстремизм и стадный псевдоколлективизм, уничтожающий личность, — с другой. Развитие человека, его совершенствование должны идти через общество, во имя людей, а развитие общества должно идти через человека, во имя личности. Именно гуманизм является надежным ориентиром для искусства социалистического реализма.

Так, гуманистическое взаимоотношение человека и общества утверждается в рассказе М. Шолохова «Судьба человека». Рассказ наполнен восхищением перед мужеством, бескорыстием и великодушием героя и проникнут болью за его судьбу. Герой мужественно ведет себя в фашистском плену, спасает от смерти командира, убивая предателя. С огромными трудностями вырвавшись из плена, он на родине узнает о гибели всей своей семьи. Мучительно, как выздоравливающий после смертельной болезни человек, возвращается опаленный войной Соколов к жизни. И точкой опоры в его возрождении становится мальчик-сирота, которому нужна помощь, который погибнет без участия. Герой не только берет на себя ответственность за судьбу беспризорного мальчонки, но и сам возвращается к жизни благодаря ему, благодаря ощущению своей нужности другому. Шолоховский рассказ проникнут грустью и сожалением, что все мы задолжали во внимании человеку, отдающему людям каждый день своей жизни. Заканчивается рассказ нотой надежды, но не столько на облегчение «давления истории» на личность, сколько на силы и терпение человека: «... И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина». Шолохов утверждает в своем рассказе ответственность человека перед обществом и ответственность общества за счастье каждого «маленького-великого» человека.

Современная художественная концепция личности утверждает связь человека с широкой традицией национального бытия народа. В произведениях В. Шукшина и Ч. Айтматова с особой силой звучит эта проблематика. В первые десятилетия своего развития советское искусство пристально вглядывалось в новаторские черты в характере человека. Вс. Иванов и А. Фадеев в образах дальневосточных партизан, Д. Фурманов в образе Чапаева, М. Шолохов в образе Давыдова видят людей, вырывающихся из традиций и быта старого мира. Казалось, что происходит решительный и бесповоротный обрыв невидимых нитей, связывающих личность с прошлым. Такой упор на разрыв с прошлым и его традицией был органичен в период становления нового человека. Однако искусство последних десятилетий обращает все большее внимание на то, как, какими чертами личность связана с многовековыми психологическими, культурными, этнографическими, бытовыми, этическими традициями, ибо выяснилось, что человек, в порыве преобразований порвавший с национальной традицией, лишается почвы для общественно целесообразной, гуманной жизни.

Ч. Айтматов решительно отрицает одного из персонажей повести «Белый пароход», Оразкула, который жесток и деспотичен, не бережет природу и попирает предания и заповеди народной жизни. Олениха, которую убивают по приказу Оразкула, олицетворяет в повести глубокую национальную традицию доброты ко всему живому, к природе и символизирует историческое прошлое киргизского народа. Злодейство Оразкула сказывается не только в самоуправстве по отношению к окружающим, но и в посягательстве на историю своего народа. Без связи с национальной культурой личность оказывается пустой и разрушительно жестокой.

В ряде биографических фильмов в свое время социальная обусловленность личности художника, его связь с народом, зависимость от общества трактовались порой прямолинейно (вспомним, например, ленты о Глинке, Мусоргском и др.). Внутренние противоречия самого художника, его творческая активность нередко не принимались во внимание. Полемичным по отношению к такой традиции был биографический фильм «Чайковский» с И. Смоктуновским в заглавной роли. В этой ленте творчество Чайковского показано как результат решения глубинных внутренних противоречий личности композитора. И это было бы правдиво, если бы эти противоречия выступали не только как продолжение во взрослом человеке комплексов, которые «завязались» в духовном мире ребенка, но и как результат взаимодействия со сложной социальной действительностью. Углубившись во внутренний мир художника и поставив важную проблему роли внутренних коллизии личности для ее деятельности, авторы фильма «Чайковский», к сожалению, отказались от анализа социальной обусловленности творческого процесса.

А. Платонов выдвинул художественную формулу: «Без меня народ не полный». Та же мысль о слиянности жизни человека с жизнью народа звучит и в художественной формуле В. Маяковского: человек «каплей льется с массами». Однако новый исторический период чувствуется в акцентировке Платоновым самоценного значения личности. Социалистический реализм выступает наследником гуманистических традиций в понимании проблемы «личность и прогресс». А.И. Герцен писал: «Неужели... вы обрекаете современных людей на жалкую участь кариатид, поддерживающих террасу, на которой когда-нибудь другие будут танцевать... или на то, чтоб быть несчастными работниками, которые, по колено в грязи, тащат барку с таинственным руном и с смиренной надписью «Прогресс в будущем» на флаге? Утомленные падают на дороге... а дороги... остается столько же, как при начале... Цель, бесконечно далекая, — не цель, а, если хотите, уловка... Каждая эпоха, каждое поколение, каждая жизнь имели, имеют свою полноту, по дороге развиваются новые требования... новые средства... Цель для каждого поколения — оно само» . Ныне, подчеркнем еще и еще раз, искусство социалистического реализма провозглашает концепцию исторической активности личности и утверждает в то же время ее самоценное значение, утверждает прогресс не вопреки и не за счет человека, а во имя него.

Советское искусство — существенная, а не прикладная, не подсобная часть жизни нашей страны. В лучших своих произведениях оно ставило и решало самые острые, мучительные и трудные вопросы бытия. Мы уже говорили, что в искусстве во всем важна мера. Она нужна и в сочетании всех граней, сторон, оттенков художественной правды, в сочетании правды истории и идеалов, классового и общечеловеческого, общенародного и национального.

Не лесть и приспособленчество, а художественная правда, сколь бы горька и «неудобна» порой она ни была — вот требование нашего художественного метода. И если художественная правда, заключенная в произведении, не совпадает с сиюминутной конъюнктурой — это вовсе не значит, что данное произведение должно быть исключено из современного художественного процесса. История показывает, что «запретители» оставались за ее бортом, а запрещенное произведение в нее возвращалось (вспомним, например, поэму А. Твардовского «По праву памяти»). Без правды нет ни искусства, ни социальной справедливости, ни гласности, ни демократии, ни гражданственности. Правда неделима, ее не может быть слишком много. Истина, адекватно отражающая мир, неисчерпаема. Художественная правда должна быть образно-адекватным отражением реальности в макрокосме культуры человечества и в микрокосме наших повседневных задач.

В настоящее время по поводу термина «социалистический реализм» идут дискуссии. Приживется ли этот термин, покажет время. Важно не столько название, сколько содержание, вкладываемое в него. В последние два десятилетия уставное определение социалистического реализма утратило авторитет, и это оказалось делом далеко не безобидным по отношению к художественному процессу. Он утерял ясные ориентиры, и в нем возникла «вибрация», появились художественные явления и литературно-критические высказывания, противостоящие подлинному гуманизму.

Метод нашего искусства — инструмент построения художественной реальности, вбирающей социально-эстетический опыт XX века и несущей в себе художественную концепцию социально активной, гуманистически ориентированной, самоценной личности. Такое определение полно соответствует природе и сушностным целям искусства. Наш метод как «открытая система» (Д.Ф. Марков) предполагает преемственность, изучение классического наследия и критическое освоение на своей основе опыта других художественных направлений XX века».

Борев Ю. Эстетика. – 4-е изд. доп. – М.:Политиздат, 1988. – С. 376-385.